Nouveau

Madone de Giotto

Madone de Giotto


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Madone Ognissanti

Le tableau a été conçu à l'origine pour être placé dans le maître-autel de l'église franciscaine Ognissanti à Florence. Il est daté d'environ 1310, la plupart des preuves de son attribution à Giotto provenant d'une première biographie de Lorenzo Ghiberti qui est arrivée environ un siècle plus tard. Certaines des peintures installées de Giotto ont été déplacées de leur emplacement d'origine afin de s'assurer que le plus grand nombre de personnes possible puisse en profiter et avoir l'assurance que leur état est suffisamment protégé.

Compte tenu du fait que tant d'œuvres de Giotto ont été endommagées ou complètement perdues, il est heureux que cette œuvre d'art particulière reste bien soignée dans l'un des musées d'art les plus prestigieux au monde. Ce sont les détails les plus fins de ce tableau qui caractérisent l'artiste durant cette période. Son utilisation de figures multidimensionnelles n'avait jamais été vue auparavant, alors que son utilisation de la coloration dorée était tout à fait conforme aux œuvres précédentes d'autres dans le mouvement italo-byzantin. Il combinerait le nouveau et l'ancien, en particulier pendant cette période de sa carrière où Giotto continuait à se développer en tant qu'artiste.

Giotto établit un équilibre clair d'importance dans cette composition, élargissant ses figures centrales bien au-delà des figures de soutien qui bordent le bord de la toile. Le spectateur n'a aucun doute quant à l'endroit où il doit se concentrer. En fait, le bébé lui-même a presque la même taille que les adultes qui le regardent avec admiration. Le trône sur lequel est assise la Madone est de style strictement gothique comme le confirment les traits cosmatesque qui ornent sa façade. Cette approche avait été observée depuis le Moyen Âge dans plusieurs États pontificaux. Un autre aspect intéressant de la manière dont Giotto a assemblé cette peinture réside dans le manque d'espace distinct qui se trouve sur les bords extérieurs de la scène. Cela se concentre à nouveau sur les éléments clés.


Madonna de Giotto - Histoire

Madonna et la représentation de l'espace et de la profondeur

Bien que l'histoire biblique de la naissance de la Vierge de Jésus soit apparue pour la première fois dans l'évangile de Saint Luc, ce n'est qu'au quatrième siècle après JC que le culte de Marie a commencé. Des siècles encore s'écouleront avant que les artistes soient officiellement autorisés à peindre des images de la Vierge. Au début, il s'agissait plus de symboles que de portraits car l'Église empêchait les fidèles de s'attarder sur la forme féminine.

Mais, au fur et à mesure que le Moyen Âge évoluait, l'idée de représenter une femme d'une grande pureté qui avait donné naissance au Fils de Dieu a subi une transformation. L'Église patriarcale n'a pas pu résister au sentiment populaire qui considérait la Vierge comme une mère qui travaillait vigoureusement pour protéger et nourrir. Bientôt, la figure féminine de la Madone &ndash son visage, ses cheveux, ses pieds, ses mains, son expression et sa nature tendre &ndash devint un sujet immensément populaire dans l'art religieux. Mais contrairement aux déesses païennes, la Vierge Marie était toujours représentée vêtue de vêtements amples et un bonus pour les peintres désireux de pratiquer de nouvelles méthodes pour représenter les plis et les couleurs des tissus.

Peindre la Vierge amène aussi les artistes à expérimenter des qualités plus réalistes et humaines de tendresse et d'humilité. Au début, un fond opulent ou d'un autre monde peuplé d'anges et de saints entourait la Vierge, même si son visage restait typiquement calme malgré une grande émotion intérieure. Au fur et à mesure que l'art médiéval évoluait, des formes architecturales et des paysages ont été ajoutés, et l'utilisation d'ombrages et de masses pour suggérer la forme humaine s'est progressivement imposée dans l'art, même si, au début, les corps étaient traités de manière plus plate et plus stylisée que les visages.

L'austère Vierge aux grands yeux, considérée comme une icône miraculeuse, était assise sur le maître-autel de la cathédrale de Sienne d'environ 1200 à 1311. Une madone byzantine typique, elle était exécutée avec des contours sombres et des formes géométriques simples, et recouverte d'or pour être facilement visible dans la cathédrale aux chandelles. L'artiste n'a pas essayé de rendre les personnages réalistes, mais les a représentés plats et sans perspective. Il a également suivi la tradition d'utiliser la taille des chiffres pour établir leur importance relative.


Madonna Rucellai (Duccio, 1285) À cette époque, les images de la Vierge à l'Enfant manquaient d'interaction entre les personnages. Ici, la Vierge est assise sur son trône de cérémonie, tandis qu'elle et l'Enfant, assis directement devant, regardent impassiblement le spectateur. Le caractère sacré de ces figures est encore souligné par des anges en vol stationnaire tenant des encensoirs, et l'importance de l'icône a été à l'origine renforcée par des pierres précieuses dans le halo, le trône et le repose-pieds de la Vierge.

L'une des œuvres les plus importantes et les plus délicatement exécutées de la fin du XIIIe siècle, l'œuvre de Duccio Ruccellai Maddona fait le pont entre la culture artistique encore byzantine de Sienne et celle de Florence, ville alors à la pointe d'une approche humaniste de la peinture. Bien que le style byzantin emblématique du panneau semble exister sur un plan purement spirituel, il y a une nouvelle suggestion de volume dans la tête et le corps de la Vierge, soulignée par la bordure dorée de sa robe, donnant une sensation de profondeur. Bien que connu comme un maître coloriste, Duccio a également donné à ses figures un poids et une solidité plus grands qu'on ne l'avait vu auparavant à Sienne.

Le trône de Duccio est également solide et orné et le repose-pieds et le pignon ont tous deux un design arqué et il a utilisé la perspective sur le côté droit du trône, qui est incliné de manière réaliste vers l'arrière. Contrairement aux icônes plus anciennes, les anges tenant le trône ne forment plus un fond solennel, mais sont des individus, chacun regardant directement la Vierge, apportant sa propre émotion à la scène.

Suggérant également une nouvelle sensation de profondeur spatiale, les halos des anges inférieurs sont à moitié cachés derrière le trône tandis que leurs mains touchent et caressent les côtés. La Vierge appartient aussi clairement au monde matériel, puisqu'elle soutient son Enfant sur un genou puissamment modelé. L'œuvre révolutionnaire de Duccio fait apparaître les madones antérieures comme primitives par sa pure complexité spatiale.

Dans l'œuvre de Giotto, les figures cessent d'être des symboles abstraits.
La Madone Ognissante (Giotto, 1310) Dans cette Madone de l'église florentine des Ognissanti, les personnages deviennent des formes solides, pèsent et remplissent l'espace naturel. Comme Duccio, Giotto dépeint une image formelle, avec à la fois la Vierge et l'Enfant regardant vers le spectateur tandis que l'Enfant Jésus donne sa bénédiction. Pourtant, beaucoup de choses ont changé.

Dans les mains de Giotto, le style byzantin était presque abandonné. Fini les yeux ternes, les mains atténuées et les ombres manquantes. Ses personnages, ainsi que les éléments scéniques, commencent à prendre une nouvelle vivacité. Les personnages vivaient dans un monde palpable et réaliste. Les premières expériences de Giotto dans l'art du raccourci, comme on le voit dans le tour de tête des personnages centraux, ont également contribué au sentiment naturaliste.

Le panneau triste et lointain de la Vierge de Duccio est maintenant transformé en une femme très humaine qui nous regarde sereinement tout en tenant son fils dans une position réaliste. Giotto a modelé sa Madone en termes entièrement tridimensionnels et l'a placée dans un cadre naturel, en l'ancrant fermement au sol. Son utilisation de reflets blancs sur les genoux et la poitrine de Marie suggère une masse et une présence physiques, qui retient l'attention des anges environnants, qui occupent également l'espace physique. Les anges, bien qu'ils soient toujours disposés symétriquement, ont chacun une expression subtilement différente de leur homologue.

Le trône de Marie est, pour la première fois, conçu comme une structure architecturale délicatement conçue. Il ajoute non seulement de la profondeur, mais projette également les personnages principaux vers le spectateur. Grâce à l'utilisation d'une perspective élémentaire sur les marches et le dais, le trône semble également reculer dans l'espace. Les regards clairement dirigés des personnages environnants font également apparaître le geste de bénédiction de l'Enfant comme le point focal, à la fois optiquement et compositionnellement. Nous ne sommes plus simplement des spectateurs, mais des participants à une scène sainte, mais crédible. Le réalisme de Giotto a brisé les liens de l'art iconique, son style humaniste était le véritable précurseur de la peinture de la Renaissance.


Vierge à l'enfant avec des histoires de
la Vie de sainte Anne (Lippi, 1452)
Fra Filippo Lippi était un orphelin élevé dans un couvent, persuadé par ses aînés de prononcer ses vœux. Pourtant, il fit bientôt scandale en s'enfuyant pour épouser une religieuse. La famille Médicis, qui admirait son talent, use de sa puissante influence pour libérer le couple du contrôle ecclésiastique. Les madones de Lippi sont saintes et sereines, mais ses scènes de foule sont composées d'hommes, de femmes et d'enfants ordinaires alors qu'il les observait.

Lippi fut l'un des premiers du XVe s. Les peintres florentins exploitent les innovations en perspective introduites par Masaccio au début des années 1400. Il a combiné son habileté à la perspective avec un style gracieux, apportant un nouveau sentiment d'humanité aux sujets religieux. Avec une liberté et une vivacité, Lippi a créé une perspective gérée de manière convaincante ainsi qu'une nouvelle humanisation des personnages, en utilisant des ombrages soignés pour faire apparaître les objets ronds et réels.

Vierge à l'enfant avec des histoires de la vie de sainte Anne, l'un des premiers tondos connus, montre la Vierge tenant l'enfant avec des scènes de sa vie représentées en arrière-plan. Ses parents, Anne et Joachim sont à droite, l'histoire de sa naissance apparaît à gauche.

Lippi utilise une nouvelle perspective spatiale pour créer plusieurs plans d'action distincts dans cette composition en retrait, et il y a une alternance intéressante d'espace ouvert avec le volume. Bien qu'il ne cherche pas à coordonner les personnages au premier plan avec l'action animée à l'arrière-plan, les nombreux plans de l'image sont connectés et ses profondeurs rehaussées à l'aide d'une grille construite avec précision. Toutes les lignes se rejoignent à un point de fuite près de l'œil droit de la Vierge. Un faisceau de lumière provenant d'une fenêtre en haut à gauche suit également la même perspective.

Cette utilisation d'une perspective mathématique stricte pour créer une illusion d'espace et de profondeur réalistes était &ndash avec le raccourci, l'émotion, le geste, les visages réalistes et les paysages réalistes &ndash une caractéristique distinctive du nouvel art de la Renaissance.


Sortie du Cert Art College of Commerce

Ses mains et son visage sont réalistes, ils montrent également des émotions à travers l'utilisation de traits du visage expressifs et à travers des gestes corporels.

C'est presque cent ans avant que Masaccio, influencé par l'œuvre de Giotto, change l'orientation de la peinture et ouvre la voie à la Renaissance.

Début de la Renaissance-Sandro Botticelli
J'ai posté mes notes pour Sandro Botticelli comme promis, il n'y a pas lieu de s'inquiéter car je ne l'inclurai pas comme question sur votre devoir d'examen d'hiver.
N'oubliez pas de lire les deux derniers articles du blog ici, ils vous poseront des questions et remonteront plus loin et vous trouverez la réponse. Bonne chance dans votre examen.

Botticelli a rompu avec la tradition des peintures religieuses lorsqu'il a choisi de peindre « La Naissance de Vénus », qui a probablement été peint pour un membre de la riche famille des Médicis. La plupart de son travail a été commandé par de puissants mécènes et il a également peint des scènes religieuses. La famille Médicis a finalement été expulsée de Florence et Botticelli est tombé de mode de son vivant, il est mort dans la pauvreté. Son travail a été redécouvert au 19 ème siècle.


8.Adoration des Mages (1306)

L'Adoration des Mages est l'une des pièces qui encadrent le cycle de la Vie du Christ. Il est placé au centre du mur sud.

Il est adoré par ses couleurs subtiles et ses détails vifs, mais le véritable attrait est l'étoile lumineuse et pittoresque qui s'élance devant le ciel bleu marine banal.

Également connue sous le nom d'étoile de Bethléem qui a guidé les rois, on suppose que Giotto a puisé son inspiration pour couronner le tableau avec la comète après la comète de Halley qui est apparue en 1301.

Cette scène est apparemment une congrégation de personnes autour de Joseph et Marie, adorant leur enfant, Jésus.

Giotto a dramatisé les émotions sur les visages de chacun, l'un des éléments clés d'une peinture typique de Giotto.

Il est évident que le peintre a caressé ses pinceaux avec la plus grande précision et détail comme on peut remarquer que les chameaux souriants et l'adoration dans leurs yeux.

En plus de cela, l'utilisation de teintes subtiles de beige sur le fond et les rochers tout en contrastant l'utilisation d'un rouge vif sur les rideaux de St. Mary émane une atmosphère chaleureuse.


Vierge à l'enfant, ch. 1310/1315

Miklós Boskovits (1935-2011), &ldquoGiotto/Vierge à l'enfant/c. 1310/1315, & rdquo Peintures italiennes des XIIIe et XIVe siècles, NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/artobject/397 (consulté le 18 juin 2021).

Vous pouvez télécharger des éditions complètes de ce catalogue à partir de la page d'accueil du catalogue.

  • Aperçu
  • Entrée
  • Provenance
  • Histoire de l'exposition
  • Résumé technique
  • Bibliographie
  • Contenu connexe
  • Reconstitution du retable
Aperçu

Les explorations et innovations artistiques de Giotto au début du XIVe siècle se sont développées, un siècle plus tard, dans la Renaissance italienne. En plus de faire des peintures sur panneaux, il a exécuté de nombreux cycles de fresques - le plus célèbre à la chapelle Arena, Padoue - et il a également travaillé comme architecte et sculpteur.

Transformées par Giotto, les figures stylisées de tableaux comme le Vierge à l'enfant intronisée a pris des qualités humaines et crédibles. Alors que son contemporain siennois Duccio di Buoninsegna (Sienese, vers 1250/1255 - 1318/1319) se concentrait sur la ligne, le motif et la forme disposés sur un plan plat, le Florentin Giotto mettait l'accent sur la masse et le volume, une approche classique de la forme. En donnant à ses figures un caractère corporel et en bloc, l'artiste a introduit une grande plasticité tridimensionnelle à la peinture.

Peint au cours de la dernière partie de la carrière de Giotto, le Vierge à l'enfant était la partie centrale d'un polyptyque à cinq sections, ou retable en plusieurs panneaux (voir Reconstruction ). Giotto a utilisé un fond de style byzantin conservateur en feuille d'or, symbolisant le royaume des cieux, et comprenait une rose blanche, le symbole traditionnel de la pureté de Marie ainsi qu'une référence à l'innocence perdue à cause du péché originel. Pourtant le Vierge à l'enfant introduit une nouvelle tendance naturaliste dans la peinture. Au lieu de faire le geste de bénédiction d'un philosophe, l'enfant Christ saisit l'index gauche de sa mère d'une manière typiquement bébé alors qu'il tend la main vers la fleur qu'elle tient.

Entrée

Le tableau de la National Gallery of Art présente la Vierge à l'Enfant selon une variante du schéma de composition connu sous le nom de Hodiguitria Vierge, dans laquelle la main droite de Marie, au lieu d'indiquer son Fils, tient une rose qui l'identifie comme la « rose de Sharon » [1]   [1]
Chant de Salomon 2 : 1 : « Je suis la rose de Sharon et le muguet des vallées. » Dans la pensée religieuse médiévale, la rose est souvent liée à la figure de Marie, louée comme rosa speciosa ou rosa gratiae divinae cf. M. Schmidt et S. Egbers, « Rose », dans Marienlexikon, éd. Remigius Bäumer et Leo Scheffczyk, 6 vol. (Saint-Ottilien, 1993), 5:548-552. La conjecture d'Eugenio Battisti d'un lien entre la fleur et le chapelet, en revanche, est sans fondement. Voir Eugenio Battisti, Piero della Francesca, 2 vol. (Milan, 1971), 1:389, 528 n. 548. On ne peut exclure que l'iconographie de la Vierge à la rose ait été influencée par des modèles transalpins, pour lesquels voir Julian Gardner, « Panel Paintings Attribued to Giotto in American Collections », Centre / National Gallery of Art, Centre d'études avancées en arts visuels 19 (1999) : 71-72 Julian Gardner, « Giotto en Amérique (et ailleurs) », dans Peinture sur panneau italienne du Duecento et Trecento, éd. Victor M. Schmidt, Studies in the History of Art (Washington, DC, et New Haven, 2002), 171-176. Cependant, le motif de la Vierge présentant l'Enfant Jésus avec une rose est antérieur à Giotto et est attesté dans la peinture toscane depuis le XIIIe siècle cf. Dorothy C. Shorr, L'Enfant Jésus dans les images de dévotion en Italie au XIVe siècle (New York, 1954), 114. On sait également qu'un oratoire a été construit autour d'une image de la "Madonna delle Rose" à Lucca en 1309 voir Angela Protesti Faggi, "Un episodio di protogiottismo a Lucca: La 'Madonna della Rosa ,'" Antichita viva 27 (1988) : 3-9. et de là l'Église, épouse mystique du Christ. [2]   [2]
Depuis le IIIe siècle, la Cantiques (les Chant de Salomon) avait été considérée comme une description allégorique de la relation de Dieu avec l'Église et donc, dans l'exégèse médiévale, comme une expression de l'amour du Christ pour l'Église. Voir Frank L. Cross, éd., Le dictionnaire Oxford de l'Église chrétienne (Londres et New York, 1958), 1270. Le geste de l'enfant Jésus, sa main gauche tendue pour saisir l'index de sa mère, a aussi vraisemblablement une signification symbolique ainsi qu'une signification ludique ou affectueuse dans d'autres versions de la composition, l'enfant même tire sur la main de sa mère avec l'index pointé vers lui, comme pour solliciter activement sa désignation de lui comme agneau, victime sacrificielle. [3]   [3]
« L'index isolé de la main droite de la Vierge semblerait posséder une variété de significations », a observé Dorothy C. Shorr dans L'Enfant Jésus dans les images de dévotion en Italie au XIVe siècle (New York, 1954), 168. Dans le cas du tableau dont il est ici question, puisque la main droite de Marie est occupée à tenir la rose symbolique, l'artiste a utilisé l'autre main dans un sens christologique : l'enfant Jésus saisit la l'index comme pour le pointer vers lui-même, le désignant ainsi comme victime. Shorr a également observé : « Ce doigt pointé a déjà été vu dans la sculpture française de la fin du XIIIe siècle, lorsque le soi-disant Vierge dorée de la cathédrale d'Amiens désigne l'Enfant assis sur son bras.

Le profil et la forme de notre tableau, connu des érudits sous le nom de Madonna Goldman, suggèrent qu'il s'agissait de la pièce maîtresse d'un polyptyque dispersé Polyptyque
  Type d'objet à plusieurs panneaux, généralement un retable, bien qu'il puisse également remplir d'autres fonctions. Le polyptyque se compose normalement d'un panneau central avec un nombre pair de panneaux latéraux, qui sont parfois articulés pour se plier.Bien qu'en principe chaque objet avec deux panneaux ou plus puisse être appelé un polyptyque, le mot est normalement utilisé comme terme général pour tout ce qui est plus grand qu'un triptyque. Comme pour les diptyques et les triptyques, la taille et la matière peuvent varier. —Victor M. Schmidt, Grove Art © Oxford University Press [fig. 1]   [figure. 1] Reconstitution d'un polyptyque dispersé de Giotto : a. Saint Jean l'évangéliste (fig. 2) b. Vierge à l'enfant c. Saint-Laurent (fig. 3) (voir aussi Reconstruction ). L'apparition du retable en plusieurs parties Retable
  Une structure porteuse d'images située sur la partie arrière de l'autel, attenante à l'arrière du bloc d'autel, ou située derrière l'autel de manière à être visuellement jointe à l'autel lorsqu'elle est vue de loin. Il est aussi parfois appelé retable, d'après le terme médiéval retrotabulum. Le retable n'a jamais été officiellement prescrit par l'Église, mais il remplissait une fonction prescrite alternativement réalisée par une simple inscription sur le retable : déclarer à quel saint ou mystère l'autel était dédié. En fait, le retable faisait plus que simplement identifier l'autel, sa forme et son contenu évoquaient le mystère ou le personnage dont le culte était célébré à l'autel. Cette fonction originale et durable a influencé les nombreuses formes prises par le retable tout au long de son histoire. —Alexander Nagel, Grove Art © Oxford University Press auquel notre Vierge à l'enfant appartenait à l'origine reste incertain en raison principalement des différentes restaurations qui ont altéré son aspect, notamment en modifiant son profil extérieur et en éliminant la surface d'origine du dos de son support en bois. Malgré ces incertitudes, il semble probable que le polyptyque en question consistait en une série de panneaux rectangulaires surmontés de pignons triangulaires équilatéraux - un type de retable archaïque, mais représenté à Florence non seulement dans les œuvres de Giotto mais aussi dans les peintures du cercle de Pacino di Bonaguida et Jacopo del Casentino, [4]   [4]
Même s'il a peut-être été recadré ci-dessous par c. 2,5 cm, comme l'a suggéré Monika Cämmerer-George, le panneau de la National Gallery of Art a les proportions trapues de peintures datant des deux premières décennies du XIVe siècle, dans lesquelles les panneaux du niveau principal, si de format rectangulaire, souvent sont ou étaient surmontés de pignons triangulaires. Voir Monika Cämmerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Strasbourg, 1966), 71. Parmi les exemples de ce type, outre les latéraux à Chaalis (cf. note 9 ci-dessous), figuraient probablement le panneau de Giotto de Saint Antoine de Padoue à la Berenson Library de la Villa I Tatti, The Harvard University Center for Études de la Renaissance italienne, Florence cf. Franco Russoli et Nicky Mariano, La raccolta Berenson (Milan, 1962), n. 1. Bien que maintenant dépourvus de pignons, les panneaux attribués à Pacino di Bonaguida du polyptyque maintenant divisé entre la Galleria dell'Accademia à Florence (n° 6146) et la Fondation Barnes à Philadelphie, ou nos. 1961.1.2 et 1961.1.3 au Musée d'Art d'El Paso attribués à Jacopo del Casentino, illustrent également le même type de retable. Voir, respectivement, Richard Offner et Miklós Boskovits, Un corpus critique et historique de la peinture florentine : le XIVe siècle, sec. 3, vol. 2, Contemporains Aînés de Bernardo Daddi, nouvelle éd. (Florence, 1987), 155-161 Richard Offner, Un corpus critique et historique de la peinture florentine : le XIVe siècle, sec. 3, vol. 7, L'Illuminateur Biadaiolo, Maître des Effigies Dominicaines (New York, 1957), 100-101. et dans ceux réalisés dans le cercle de Duccio di Buoninsegna (Sienese, c. 1250/1255 - 1318/1319) à Sienne. [5]   [5]
Par exemple, cf. le polyptyque no. 28 dans la Pinacoteca Nazionale de Sienne attribué à Duccio di Buoninsegna (Sienese, c. 1250/1255 - 1318/1319) lui-même, et polyptyque no. 33 dans la même galerie, attribué au maître de Città di Castello (italien, actif vers 1290 - 1320) le polyptyque du maître Goodhart Duccesque dans l'église de Monterongriffoli et celui d'Ugolino da Siena dans le Clark Art Institute de Williamstown, Massachusetts. Voir James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna et son école, 2 vol. (Princeton, 1979), 2 : fig. 131, 188, 262, 450. Selon Monika Cämmerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Strasbourg, 1966), 71, le type de retable en question est d'origine siennoise mais il est clair que les retables de ce type, même s'ils n'ont pas survécu intacts, doivent avoir été répandus tant à Florence qu'à Arezzo, comme suggéré entre autres par l'exemple du polyptyque du début du XIVe siècle aujourd'hui divisé entre le Palazzo Vecchio de Florence (legs Loeser) et la Yale University Art Gallery, New Haven (nos 1943.203, 1946.13). La ressemblance de notre tableau avec l'image de Saint Etienne du Museo Horne de Florence est notée depuis longtemps : [6]   [6]
Richard Offner, « Une remarquable exposition de peintures italiennes », Les arts 5 (1924) : 244, a été le premier à noter qu’« une collection de St. Stephen in the Horne à Florence​ . . . Il se trouve qu'à l'origine, il se trouvait à la droite de notre Vierge dans le même polyptyque d'origine. L'hypothèse a été immédiatement acceptée par Mather et par Curt H. Weigelt en 1925 et par pratiquement toute la littérature ultérieure, du moins jusqu'à ce que Dillian Gordon souligne que « le panel de Washington​ . . . a été doré avec fût orange » tandis que « le St. Stephen​ . . . était définitivement doré avec de la [terre] verte. » De cette observation, elle déduit non pas que les panneaux appartiennent à des retables différents, mais plutôt qu'ils ont probablement été exécutés par des artistes différents. Cette hypothèse est assez improbable, car si la réalisation d'un retable aurait pu être confiée à plus d'un peintre, il est peu probable qu'on leur ait laissé à chacun la liberté de choisir ses propres techniques, notamment le type de préparation à utiliser avant application. la dorure. Cf. Frank Jewett Mather, « Deux attributions à Giotto », Études artistiques 3 (1925) : 25-27 Curt H. Weigelt, Giotto : Des Meisters Gemälde (Stuttgart, 1925), 242 Dillian Gordon, « A Dossal by Giotto and His Workshop: Some Problems of Attribution, Provenance and Patronage », Le magazine Burlington 131 (1989) : 526. [NDLR : voir aussi Cecelia Frosinini, « Saint Etienne" in Dominique Thiebaut, éd., Giotto et compagnie (Paris, 2013), 139-140, pour une discussion sur l'examen technique récent du tableau. Cet examen a révélé que Saint Etienne était également doré avec un fût rouge au-dessus d'une couche de terre verte. Miklós Boskovits n'a pas survécu pour apprendre ces nouvelles découvertes.] les affinités entre eux sont évidentes dans le style, la dimension et les détails du répertoire ornemental. [7]   [7]
Les deux peintures sont entourées de bordures ornementales avec des motifs décoratifs incisés à main levée dans le fond doré. Les bordures ornementales sont encadrées dans les deux panneaux par une double rangée de points imprimés dans le fond d'or. Les auréoles présentent également un décor incisé à main levée, donc sans utilisation de motifs poinçonnés, et sont entourés tant à l'intérieur qu'à l'extérieur de cercles concentriques formés de points. La bordure du halo de l'enfant est en outre rythmée par trois rosaces. Cependant, la terre d'or Ground
  La ou les couches utilisées pour préparer le support pour contenir la peinture. dans le Saint Stephen a été posé sur une préparation de sous-peinture verte Underpainting
  Une première couche de peinture appliquée sur un sol qui commence à définir des formes et des valeurs. au lieu du bol rouge habituel, [8]   [8]
Voir note 6 ci-dessus. La dorure posée sur une sous-couche verte a également été observée ailleurs dans l'œuvre de Giotto, en particulier dans ses histoires du Christ, désormais réparties entre le musée Isabella Stewart Gardner de Boston (Présentation de Jésus au temple), la bibliothèque Berenson de la Villa I Tatti. , Le Harvard University Center for Renaissance Studies à Florence (Mise au tombeau), la National Gallery à Londres (Descente du Saint-Esprit), l'Alte Pinakothek à Munich (Last Supper, Crucifixion, Descent to Limbo), et le Metropolitan Museum of Art à New York (Adoration des Mages). Voir aussi Dillian Gordon, « A Dossal by Giotto and His Workshop: Some Problems of Attribution, Provenance and Patronage », Le magazine Burlington 131 (1989) : 524-531. [NDLR : voir aussi Dominique Thiébaut, éd., Giotto et compagnie (Paris, 2013), 130-151, pour une discussion sur les résultats du nettoyage de ce tableau, que Miklós Boskovits n'a pas survécu à l'examen. La National Gallery of Art a conservé son manuscrit tel qu'il l'a soumis. Dans le cas de ces panneaux Giotto, il est important de souligner que Boskovits a écrit à leur sujet avant que l'examen technique préalable aux expositions au J. Paul Getty Museum et au Louvre ne révèle de nouvelles informations sur leur construction.] rendant leur origine commune peu probable. . De nombreux historiens de l'art ont également proposé que deux panneaux représentant saint Jean l'Évangéliste et saint Laurent combinés à des bustes d'anges dans le registre supérieur [fig. 2]   [figure. 2] Giotto, Saint Jean l'évangéliste, ch. 1310/1315, détrempe sur panneau, Musée Jacquemart-André, Abbaye royale de Chaalis-Institut de France, Fontaine-Chaalis [fig. 3]   [figure. 3] Giotto, Saint-Laurent, ch. 1310/1315, tempera sur panneau, Musée Jacquemart-André, Abbaye royale de Chaalis-Institut de France, Fontaine-Chaalis , dans la collection Jacquemart-André, Paris, et maintenant exposée dans l'ancienne abbaye de Chaalis, en dehors de Paris, appartiennent à le même polyptyque que notre Madone. Ceci, malgré quelques divergences structurelles entre les saints Chaalis et la Madone de Washington, est possible. [9]   [9]
Roberto Longhi, « Progressi nella reintegrazione d'un politico di Giotto », Dedalo 11 (1930-1931) : 285-291, fut le premier à proposer la reconstitution d'un polyptyque dispersé avec la Madone de Washington en son centre, flanqué à gauche du Saint Jean l'Evangéliste à Chaalis et du Saint Etienne au Museo Horne , et à droite par le Saint-Laurent à Chaalis et un panneau encore non identifié. L'hypothèse a rencontré un accueil généralement favorable parmi les historiens de l'art, bien que Monika Cämmerer-George (1966) l'ait contestée, notant des incongruités entre les côtés présumés du retable en termes à la fois des bordures décoratives autour du bord extérieur du fond d'or et de la la taille des panneaux et les proportions des saints qui y sont représentés. Voir Monika Cämmerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Strasbourg, 1966), 71-74, 208 n. 233. Curieusement, Francesca Flores d'Arcais, tout en considérant la reconstruction de Longhi valide, a également invoqué quelques divergences stylistiques entre les panneaux de Chaalis et de Florence, dans Francesca Flores d'Arcais, Giotto (Milan, 1995), 320, 324. Ce n'est cependant que ces dernières années que les doutes de Cämmerer-George ont été acceptés par Giovanna Ragionieri, dans Giovanni Previtali et Giovanna Ragionieri, Giotto e la sua bottega, éd. Alessandro Conti, 3e éd. (Milan, 1993), 147 n. 217, 329, 348, 391 et Alessandro Tomei, « Giotto », dans Encyclopédie dell'arte médiévale, 12 vol. (Rome, 1995), 6:671. Miklós Boskovits (2000) et Angelo Tartuferi (2000) ont fermement écarté l'origine commune des quatre panneaux de Miklós Boskovits, « Giotto : Un artista poco conosciuto ? dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 182-186 Angelo Tartuferi, dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 118. Sur les panneaux de Chaalis, cf. Nicolas Sainte Fare Garnot, « Brève histoire d'une redécouverte », in Primitifs italiens du Musée Jacquemart-André (Paris, 2000), 104-105, qui semblait encore accepter la reconstruction de Longhi.

L'accueil du tableau, de provenance florentine inconnue, fut plutôt froid lorsqu'il apparut soudain à l'horizon des études d'histoire de l'art en 1917, à une époque où les recherches sur le style de Giotto avaient conduit à une extrême limitation des œuvres tenues pour autographes. Bernard Berenson Berenson, Bernard
  (26 juin 1865-6 octobre 1959) Historien de l'art et connaisseur. Fils d'un marchand de bois lituanien qui a émigré aux États-Unis avec sa famille en 1875, il a fait ses études à la Latin School de Boston et à l'Université de Harvard, où il a étudié le grec, le latin, le sanskrit, l'hébreu et l'allemand. Dans une candidature infructueuse pour une bourse de voyage en Europe, il écrit : « L'art prévaut dans ce programme parce que c'est là que je me sens le plus faible. On peut étudier la littérature ici. . . mais l'art pas du tout. » Lors de sa visite ultérieure en Europe en 1885, financée par des amis, sa rapide auto-éducation visuelle l'a amené à décider de s'installer en Italie et de consacrer sa vie à l'étude de l'art italien. —William Mostyn-Owen, Grove Art © Oxford University Press , évidemment le premier historien de l'art à avoir eu l'occasion de l'examiner, l'attribua d'abord à Bernardo Daddi (actif vers 1320, mort probablement en 1348) , immédiatement suivi par Edward Robinson ( 1920) et Wilhelm R. Valentiner (1922, 1927). [10]   [10]
Bernard Berenson, « Peintures italiennes », Bulletin du Metropolitan Museum of Art 15 (1920) : 160-161 Edward Robinson, « La célébration du cinquantième anniversaire », Bulletin du Metropolitan Museum of Art 15 (1920): 75 Wilhelm R. Valentiner, La collection Henry Goldman (New York, 1922), n.p., no. 1 Wilhelm R. Valentiner, « La collection Henry Goldman », Actualités artistiques (1927) : 9-10. Une analyse plus exhaustive du tableau conduisit bientôt Berenson à changer d'avis et à admettre son étroite parenté avec Giotto, il l'attribua plus tard à « l'un des peintres des fresques conçues par Giotto dans l'église inférieure de San Francesco à Assise ». [11]   [11]
Voir Provenance, note 2. Commentant l'ouvrage bien des années plus tard, Bernard Berenson observait : « si cita ancora la mia attribuzione​ . . . ​al Daddi, sebbene io rammenti d'aver scritto al Dr. Valentiner molto tempo prima che pubblicasse il catalogo di quella collezione [ie, celui de Henry Goldman] per informarlo che io ritenevo opera di uno dei pittori che eseguirono gli affreschi disegnati da Gi nella chiesa superiore di San Francesco ad Assisi » (Mon attribution à papa est toujours citée, même si je me souviens avoir écrit au Dr Valentiner bien avant qu'il ne publie le catalogue de la collection Goldman pour l'informer que je considérais [c'] l'un des peintres qui ont exécuté les fresques conçues par Giotto dans l'église inférieure de San Franceso à Assise). Voir Bernard Berenson, « Quadri senza casa : Il Trecento fiorentino, 1 », Dedalo 11 (1930-1931): 988 n. 1. En fait, Wilhelm R. Valentiner, tout en maintenant l'attribution à Daddi, a également noté que le panneau "est si étroitement lié au travail de Giotto que celui qui n'est pas professionnel penserait immédiatement au maître lui-même". Wilhelm R. Valentiner, La collection Henry Goldman (New York, 1922), n.p., Introduction. Comme Berenson, Raimond van Marle (1924) et Richard Offner (1924) ont également fait référence au panneau à un «assistant de Giotto», identifiant la main du même artiste anonyme dans d'autres peintures désormais généralement reconnues comme l'œuvre de Giotto lui-même. [12]   [12]
Raimond van Marle, Le développement des écoles italiennes de peinture, vol. 3, L'école florentine du XIVe siècle (La Haye, 1924), 185-190, tenta de reconstituer le catalogue d'un « assistant de Giotto » qu'il surnomma le « Maître des six scènes de la vie du Christ ». Ce nom faisait référence à la série de panneaux cités à la note 8 ci-dessus (sans la scène de la Descente du Saint-Esprit, actuellement à la National Gallery de Londres). Le savant néerlandais a attribué à la même main ce groupe de peintures et les petites versions de la Crucifixion à la Gemäldegalerie de Berlin et au Musée des beaux-arts de Strasbourg, mais elles sont maintenant généralement reconnues comme des œuvres autographes de Giotto. Van Marle a également ajouté au catalogue du "Maître des six scènes" le crucifix peint de l'église florentine de San Felice in Piazza, un panneau encore contesté entre ceux qui le considèrent comme une œuvre autographe de Giotto et ceux qui l'attribuent à un assistant d'atelier. Richard Offner, « Une remarquable exposition de peintures italiennes », Les arts 5 (1924) : 244, considérait à la fois la Madone de Goldman et le Saint Stephen du Museo Horne de Florence comme l'œuvre d'un « maître sans nom » de « dons considérables qui a dû travailler très près de Giotto ». Des opinions similaires ont ensuite été exprimées par Curt H. Weigelt (1925), Wolfgang Fritz Volbach (1926), Valentiner (1926), Pietro Toesca (1929, 1933), Berenson (1930-1931, 1932, 1936) et Robert Oertel (1953). , 1968). [13]   [13]
Curt H. Weigelt, Giotto : Des Meisters Gemälde (Stuttgart, 1925), 242 Wolfgang Fritz Volbach, dans Henry Thode, Giotto, éd. Wolfgang Fritz Volbach, 3e éd., Künstler-Monographien (Bielefeld et Leipzig, 1926), 159 n. 62 Wilhelm R. Valentiner, Un catalogue des premières peintures italiennes exposées aux Duveen Galleries, New York, d'avril à mai 1924 (New York, 1926), n.p., Introduction Pietro Toesca, La pittura fiorentina del Trecento (Vérone, 1929), 60 n. 9 Pietro Toesca, « Giotto di Bondone », dans Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti, éd. Istituto Giovanni Treccani, 36 vol. 1929-1939 (Milan, 1933), 17:218 Bernard Berenson, "Quadri senza casa: Il Trecento fiorentino, 1," Dedalo 11 (1930-1931) : 974, 988 n. 1 Bernard Berenson, Tableaux italiens de la Renaissance : liste des principaux artistes et de leurs œuvres avec un index des lieux (Oxford, 1932), 236 Bernard Berenson, Pitture italiane del rinascimento: Catalogo dei principali artisti e delle loro opere con un indice dei luoghi, trad. Emilio Cecchi (Milan, 1936), 203 Robert Oertel, Die Frühzeit der italienischen Malerei (Stuttgart, 1953), 91 Robert Oertel, Début de la peinture italienne vers 1400 (Londres, 1968), 98. Frank Jewett Mather Jr.(1925), cependant, a commencé à parler du panneau maintenant à Washington comme un Giotto entièrement autographe, et cette reconnaissance, réaffirmée par des érudits réputés comme Carlo Gamba (1930), Roberto Longhi (1930-1931), Lionello Venturi (1931, 1933), et Mario Salmi (1937), était généralement acceptée, à quelques exceptions près [14]   [14]
Une fois qu'ils sont entrés en possession du tableau après la mort de Goldman, Duveen Brothers, Inc., a commandé des avis d'experts aux connaisseurs les plus réputés de l'époque. Certaines de ces expertises étant datées de 1938 (copies dans les dossiers de conservation de la NGA), il faut supposer qu'elles ont été recueillies en prévision de la vente du tableau à la Fondation Samuel H. Kress. Parmi les savants approchés par Duveen, Giuseppe Fiocco, Roberto Longhi, Wilhelm Suida et Adolfo Venturi ont tous confirmé sans hésitation l'attribution à Giotto, tandis que Berenson et F. Mason Perkins l'attribuaient respectivement à un « proche de Giotto » et « l'un des les plus proches et les plus doués des élèves anonymes de Giotto. Non invité à se prononcer à cette occasion, Richard Offner a confié sa vision de la Madone de Goldman à un article très critique consacré aux peintures italiennes de la nouvelle National Gallery of Art de Washington, destiné à la Actualités artistiques mais jamais en fait publié, il n'en reste que les épreuves de pages, dont des copies se trouvent dans les dossiers de conservation de la NGA. « Ainsi les particularités du panneau de la National Gallery » — observe entre autres le grand connaisseur américain — « le confierait, comme le retable auquel il appartient, à l'atelier de Giotto, où la présence vivante du maître communiquait à cette œuvre une proportion considérable de ses qualités admirables, mais dont l'exécution proprement dite était due à un assistant." Le jugement d'Offner sur notre Madone était, après tout, très positif, il l'a combiné avec une proposition de datation « vers la fin du premier quart du siècle », proche de celle soutenue par Longhi et divers autres partisans de la paternité de Giotto. Il convient d'ajouter que l'article de journal de Carlyle Burrows cité dans Provenance note 5 rapportait triomphalement le "jugement définitif" de Bernard Berenson, tel que prononcé oral par « l'autorité nonagénaire sur l'art de la Renaissance italienne » en 1958 : Berenson avait alors décidé, a rapporté Burrows, d'accepter le panneau comme un véritable « feu Giotto ». Il commémorera cette opinion orale dans son volume publié à titre posthume, Bernard Berenson, Tableaux italiens de la Renaissance : École florentine, 2 vol. (Londres, 1963), 2:81. Le fait que la récente monographie de Giotto par Michael Schwarz (2009) n'ait pas cité la Madone de Washington signifie vraisemblablement qu'il n'a pas accepté la peinture comme une œuvre autographe de Giotto. Cf. Michael Viktor Schwarz, Giotto (Munich, 2009). — après l'entrée du tableau dans la Galerie. [15]   [15]
Frank Jewett Mather, « Deux attributions à Giotto », Études artistiques 3 (1925) : 25-27 Carlo Gamba, « Problemi artisti all'esposizione di Londra », Il Marzocco 35, non. 17 (1930) : 2 Roberto Longhi, « Progressi nella reintegrazione d’un politico di Giotto », Dedalo 11 (1930-1931): 289-291 Lionello Venturi, Pitture italiane en Amérique (Milan, 1931), n. 26 Lionello Venturi, Peintures italiennes en Amérique, trad. Comtesse Vanden Heuvel et Charles Marriott, 3 vol. (New York et Milan, 1933), 1 : no. 32 Mario Salmi, « La mostra giottesca », Centre commercial 86 (1937): 358.

Les opinions divergent quant à l'évaluation de la date de la peinture. Une partie importante de la littérature historique de l'art considère le panneau comme l'œuvre de la maturité ultérieure de Giotto et le date des années 1325-1330 (Mather 1925 Brandi 1938-1939 Carli 1951, 1955 Battisti 1960 Walker et al. 1961 Berenson 1963 Bologna 1969 Bellosi 1974 , 1994 Laclotte 1978 Shapley 1979 Brandi 1983 Cavazzini 1996), [16]   [16]
Frank Jewett Mather, « Deux attributions à Giotto », Études artistiques 3 (1925) : 25-27 Cesare Brandi, « Giotto », Le Arti 1 (1938-1939) : 126 Enzo Carli, Giotto (Florence, 1951), n.p. Enzo Carli, La pittura senese (Milan, 1955), 96 Eugenio Battisti, Giotto (Genève, 1960), 115–117 John Walker, Guy Emerson et Charles Seymour, Trésors d'art pour l'Amérique : Anthologie de peintures et de sculptures de la collection Samuel H. Kress (Londres, 1961), 4-6 Bernard Berenson, Tableaux italiens de la Renaissance : École florentine, 2 vol. (Londres, 1963), 2:81 Ferdinando Bologna, Novità su Giotto : Giotto al tempo della cappella Peruzzi (Turin, 1969), 98 Luciano Bellosi, Buffalmacco et il Trionfo della morte (Turin, 1974), 52 Luciano Bellosi, « Ancora sulla cronologia degli affreschi del Cappellone di San Nicola a Tolentino », dans Arte e spiritualità nell’ordine agostiniano e il Convento San Nicola a Tolentino : Atti della seconda sessione del convegno « Arte e Spiritualità negli Ordini Mendicanti » Tolentino, 1–4 septembre 1992, éd. Graziano Campisano (Rome, 1994), 189 Michel Laclotte, « Reconstruction et revalorisation », Apollon 108 (1978): 387 Fern Rusk Shapley, Catalogue des peintures italiennes, 2 vol. (Washington, DC, 1979), 1:219-221 Cesare Brandi, Giotto (Milan, 1983), 147 Laura Cavazzini, Giotto (Florence, 1996), 33. ou, plus prudemment, dans la troisième décennie du siècle (Toesca 1933 NGA 1985 Lunghi 1986 Bonsanti 1992, 2000 Tomei 1995). [17]   [17]
Pietro Toesca, « Giotto di Bondone », dans Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti, éd. Istituto Giovanni Treccani, 36 vol. (Milan, 1933), 17:218 Galerie nationale d'art, Peintures européennes : un catalogue illustré (Washington, DC, 1985), 177 Elvio Lunghi, « Giotto », dans La Pittura en Italie : Il Duecento et il Trecento, éd. Enrico Castelnuovo, 2 vol. (Milan, 1986), 2:576 Giorgio Bonsanti, « La bottega di Giotto e la Croce di San Felice », dans La croce giottesca di San Felice in Piazza: Storia e restauro, éd. Magnolia Scudieri (Venise, 1992), 79, 89 n. 50 Giorgio Bonsanti, « La bottega di Giotto », dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 66, 71 Alessandro Tomei, « Giotto », dans Encyclopédie dell'arte médiévale, 12 vol. (Rome, 1995), 6:671. La conviction qu'il devrait être daté du c. 1320 ou même avant est également répandu (Longhi 1930-1931 Salmi 1937 Cecchi 1937 Duveen Pictures 1941 Frankfurter 1944 Florisoone 1950 Gamba 1961 Walker 1963 Rossi 1966 De Benedictis 1967 Dal Poggetto 1967 Previtali 1967, 1990 Venturoli 1969 Tartuferi 1987, 2000, 2007 Bandera Bistoletti 1989 Flores d'Arcais 1995 Boskovits 2000 Ragionieri 2002, 2007). [18]   [18]
Roberto Longhi, « Progressi nella reintegrazione d'un politico di Giotto », Dedalo 11 (1930-1931) : 289-291 Mario Salmi, « La mostra giottesca », Centre commercial 86 (1937): 358 Emilio Cecchi, Giotto (Milan, 1937), 115 – 116 frères Duveen, Duveen Pictures dans les collections publiques d'Amérique (New York, 1941), n. 11 Alfred M. Frankfurter, La collection Kress à la National Gallery (New York, 1944), 14 Michel Florisoone, Giotto (Paris, 1950), 117 Carlo Gamba, Il Museo Horne a Firenze: Catalogo con 40 illustrazione (Florence, 1961), 35 John Walker, National Gallery of Art, Washington, DC, (New York, 1963), 68-69 Filippo Rossi, éd., Il Museo Horne a Firenze, Gallerie e musei minori di Firenze (Florence, 1966), 134 Cristina De Benedictis, « Florence : Omaggio a Giotto » Antichita viva 6, non. 3 (1967) : 34 Paolo Dal Poggetto, éd., Omaggio a Giotto : Celebrazioni naziionali nel vii centenario della nascita di Giotto (Florence, 1967), 11 Giovanni Previtali, Giotto e la sua bottega (Milan, 1967), 112-113, 376-377 Giovanni Previtali, « Giotto », dans Dizionario della pittura e dei pittori, éd. Enrico Castelnuovo et Bruno Toscano, 6 vol. (Turin, 1990), 2:604 Paolo Venturoli, « Giotto », Storia dell'arte 1, non. 2 (1969) : 154, 156, 158 Angelo Tartuferi, « Dipinti del Due e Trecento alla mostra 'Capolavori e Restauri' » Paragone 38, non. 445 (1987) : 53, 59 n. 30 Angelo Tartuferi, « Giotto : Una nuova immagine », dans Giotto : Guida alla mostra, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 21 ans Angelo Tartuferi, Giotto (Florence, 2007), 125, 127 Sandrina Bandera Bistoletti, Giotto : Catalogo completo dei dipinti (Florence, 1989), 126 Francesca Flores d'Arcais, Giotto (Milan, 1995), 320, 324 Miklós Boskovits, « Giotto di Bondone », dans Dizionario biografico degli italiani, 82 vol. (Rome, 2000), 55:412, 413, 418 Giovanna Ragionieri, « Giotto di Bondone », dans La pittura en Europe : Il dizionario dei pittori, éd. Carlo Pirovano, 3 vol. (Milan, 2002), 2:360 et Giovanna Ragionieri, dans Luciano Bellosi et Giovanna Ragionieri, Giotto e la sua eredità: Filippo Rusuti, Pietro Cavallini, Duccio, Giovanni da Rimini, Neri da Rimini, Pietro da Rimini, Simone Martini, Pietro Lorenzetti, Ambrogio Lorenzetti, Matteo Giovannetti, Maso di Banco, Puccio Capanna, Taddeo Gaddi, Giovanni d Milano, Giottino, Giusto de'Menabuoi, Altichiero, Jacopo Avanzi, Jean Pucelle, i fratelli Limbourg (Florence, 2007), 303, 305. Les partisans d'une telle datation sont essentiellement ceux qui l'ont placée entre les fresques des chapelles Peruzzi et Bardi à Santa Croce à Florence, comme Federico Zeri (1957), Cesare Gnudi (1958) ), Roberto Longhi (1968), Lamberto Busignani (1993) et Julian Gardner (2002), mais aussi ceux qui n'ont pas accepté la paternité directe de Giotto et se sont limités à souligner la parenté du tableau avec le cycle christologique de l'église inférieure de San Francesco à Assise, comme Berenson (1930-1931) et Tantillo Mignosi (1975). [19]   [19]
Federico Zeri, « Due appunti su Giotto », Paragone 8, non. 85 (1957) : 78 Cesare Gnudi, « Giotto », dans Encyclopédie universelle de l'art, éd. Istituto per la collaborazione culturale, 15 vol. (Florence, 1962), 6:236 Roberto Longhi, Edizione delle opere complete di Roberto Longhi, 14 vol. (Florence, 1961-1984), 4:6 Alberto Busignani, Giotto (Florence, 1993), 206, 307 Julian Gardner, « Giotto in America (and Elsewhere) », dans Peinture sur panneau italienne du Duecento et Trecento, éd. Victor M. Schmidt, Studies in the History of Art (Washington, DC, et New Haven, 2002), 176 Bernard Berenson, « Quadri senza casa : Il Trecento fiorentino, 1 », Dedalo 11 (1930-1931) : 974, 988 n. 1 Almamaria Tantillo Mignosi, « Osservazioni sul transetto della Basilica Inferiore di Assisi », Bollettino d'art 60 (1975) : 136, 141 n. 38.

Diverses hypothèses ont également été avancées sur la destination présumée du polyptyque dont faisait partie la Madone de Washington. La proposition, formulée pour la première fois par Mather (1925), selon laquelle il s'agissait de l'un des quatre polyptyques mentionnés par Ghiberti à Santa Croce, a rencontré un large soutien. [20]   [20]
Frank Jewett Mather, « Deux attributions à Giotto », Études artistiques 3 (1925) : 25-27. Voir Julius von Schlosser, éd., Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten: I Commentarii, 2 vol. (Berlin, 1912), 1:36 : « Nell’ordine de’ frati minori [à Florence] quattro cappelle et quattro tauole » (Dans l’ordre des frères mineurs de Florence [c’est-à-dire Santa Croce] quatre chapelles et quatre retables). Vasari, depuis la première édition (1550) de son Vite, précisait que les chapelles en question étaient celle avec les histoires de Saint François (la chapelle Bardi), celle des Peruzzi, celle des Giugni, et une quatrième à gauche du sanctuaire (la chapelle familiale des Tosinghi et Spinelli) . Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, éd. Luciano Bellosi et Aldo Rossi (Turin, 1986), 119. Plus tard, observant qu'un des panneaux de Chaalis représentait Saint Laurent et celui du Museo Horne Saint Stephen, Gnudi (1959), convaincu comme beaucoup d'autres de l'origine commune de ces panneaux avec la Madone Goldman, a prudemment suggéré comme site d'origine la chapelle dédiée à ces saints à Santa Croce - c'est-à-dire la chapelle des familles Pulci et Berardi. [21]   [21]
Sur cette chapelle, l'avant-dernière à gauche de la cappella maggiore, voir Walter Paatz et Elisabeth Paatz, Die Kirchen von Florenz : Ein kunstgeschichtliches Handbuch, 6 vol. (Francfort-sur-le-Main, 1940), 1:574 Richard Offner, Miklós Boskovits et Enrica Neri Lusanna, Un corpus critique et historique de la peinture florentine : le XIVe siècle, sec. 3, vol. 3, Les uvres de Bernardo Daddi, nouvelle éd. (Florence, 1989), 122-145. Les fresques de Bernardo Daddi, avec des histoires de Saints Laurent et Stephen, datent probablement du milieu de la troisième décennie ou légèrement avant. Cependant, comme elles se superposent à des fresques antérieures (ou peut-être simplement à un décor géométrique), la chapelle aurait pu être officiée plusieurs années avant l'intervention de Daddi et peut-être même meublée d'un retable. Bien que beaucoup aient trouvé la proposition convaincante, Gardner (1999, 2002) [22]   [22]
Julian Gardner, « Peintures sur panneaux attribuées à Giotto dans les collections américaines », Centre / National Gallery of Art, Centre d'études avancées en arts visuels 19 (1999) : 71 Julian Gardner, « Giotto en Amérique (et ailleurs) », dans Peinture sur panneau italienne du Duecento et Trecento, éd. Victor M. Schmidt, Studies in the History of Art (Washington, DC, et New Haven, 2002), 176. mettait en doute : selon ce chercheur, les blocs d'autel originaux qui subsistent dans les chapelles familiales du transept est de Santa Croce était trop petit pour avoir jamais supporté un retable d'environ trois mètres de long, comme devait l'être le polyptyque en question. [23]   [23]
La comparaison avec les polyptyques survivants de Giotto qui comprennent des demi-figures de saints (ceux de la Badia, aujourd'hui aux Offices, à Florence et à Santa Maria del Fiore [le Duomo]) montre un rapport entre la hauteur et la largeur d'env. 2.5:1. Si nous supposons que le panneau de la National Gallery of Art avait à l'origine une taille et une forme similaires aux panneaux des deux saints maintenant à Chaalis, il devait être surmonté d'un pignon triangulaire équilatéral et avait une hauteur totale d'environ 125 cm. Nous pouvons alors calculer la largeur totale du polyptyque en cinq parties comme c. 312 cm. Sur la structure et les proportions des polyptyques de Giotto en général, voir Monika Cämmerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento (Strasbourg, 1966), 50-85.

Si le problème de la destination du polyptyque reste entier, en observant les caractéristiques des polyptyques de Giotto lui-même et d'autres peintres florentins (par exemple, celui de Jacopo del Casentino, aujourd'hui à la Nouvelle-Orléans) [27]   [27]
Isaac Delgado Museum of Art, La Nouvelle-Orléans, no. 61,60. Le polyptyque donné à Jacopo del Casentino est l'un des rares polyptyques florentins de l'époque à avoir survécu intact voir Richard Offner et Miklós Boskovits, Un corpus critique et historique de la peinture florentine : le XIVe siècle, sec. 3, vol. 4, Bernardo Daddi, sa boutique et ses suiveurs, nouvelle éd. (Florence, 1991), 179-189. datable dans le premier quart du XIVe siècle, on peut conclure que le retable dont la Madone de Goldman formait le centre n'a probablement pas été très différent en apparence de celui conjecturé par Longhi (1930-1931) [fig. 4]   [figure. 4] Reconstitution du polyptyque Badia de Giotto tel que proposé par Roberto Longhi, de gauche à droite : Saint Etienne, Musée Horne, Florence Saint Jean l'évangéliste (fig. 2) Vierge à l'enfant, NGA Saint-Laurent (fig. 3) . En flanquant le panneau de la Galerie de panneaux de saints de taille légèrement inférieure, on obtiendrait un ensemble de dimensions similaires à ceux de l'ancien polyptyque de Badia (dont on sait qu'il était destiné au maître-autel de cette église). Il aurait considérablement dépassé en largeur ces polyptyques exécutés par Giotto pour les chapelles latérales ou pour les autels établis de longue date dans les églises plus anciennes. [28]   [28]
Le polyptyque de Badia, peint par Giotto pour l'église du début du Moyen Âge qui avait été agrandie et reconstruite à partir de 1284, mesure 91 × 340 cm.Le polyptyque peint par Simone Martini (Sienese, actif à partir de 1315 mort 1344) en 1319 pour le maître-autel de l'église dominicaine de Santa Caterina à Pise mesure 195 × 340 cm que par Pietro Lorenzetti (Sienese, actif 1306 - 1345) , commandé en 1320 pour le maître-autel de la pieve de Santa Maria in Arezzo, 298 × 309 cm et le panneau de Meo da Siena, daté de 1333 et destiné au maître-autel de San Pietro in Perugia, actuellement au Städelsches Kunstinstitut de Francfort, 59,5 × 304 cm. Des polyptyques plus petits ont été réalisés pour les autels des chapelles latérales ou pour les maîtres-autels des églises primitives, où les tables d'autel étaient généralement de taille réduite. On peut citer à titre d'exemple le retable Stefaneschi de Giotto dans le Vieux Saint-Pierre de Rome, dont les dimensions d'origine, malgré sa destination prestigieuse, dépassaient un peu plus de deux mètres et demi de largeur. Sur le problème, cf. Julian Gardner, « Fronts and Backs: Setting and Structure », dans La pittura nel XIV e XV secolo, il contributo dell'analisi tecnica alla storia dell'arte, éd. Hendrik W. van Os et J.R.J. van Asperen de Boer (Bologne, 1983), 297-322 Julian Gardner, « Giotto in America (and Elsewhere) », dans Peinture sur panneau italienne du Duecento et Trecento, éd. Victor M. Schmidt, Studies in the History of Art (Washington, DC, et New Haven, 2002), 160-181. Il serait vain, sur la base des connaissances actuelles, d'aller plus loin dans le domaine des conjectures, il suffira de signaler que parmi les églises dans lesquelles des panneaux de Giotto sont mentionnés par les sources antérieures, les provenances les plus probables sont vraisemblablement les Églises florentines de Santa Croce et Ognissanti. [29]   [29]
L'utile compilation de Peter Murray (1959), complétée maintenant par les travaux de Michael Viktor Schwarz et Pia Theis (2004), recense, outre le polyptyque Badia, quatre panneaux de Giotto dans l'église de Santa Croce, un à San Giorgio alla Costa ( le fragmentaire Maestà maintenant dans le Museo Diocesano de Florence), un crucifix et une image maintenant perdue de Saint Louis de Toulouse autrefois à Santa Maria Novella, et un crucifix et quatre panneaux à Ognissanti. Voir Peter Murray, Un index des attributions faites dans les sources toscanes avant Vasari (Florence, 1959), 79-89 et Michael Viktor Schwarz et Pia Theis, Image de Giottus, vol. 1, Giottos Leben (Vienne, 2004), 285-303. Les tabula autel dans la chapelle du Palazzo del Bargello est peut-être cité par erreur dans un manuscrit de Filippo Villani D'origine. D'autres manuscrits du livre de Villani rapportent seulement la présence de fresques de Giotto dans cette chapelle cf. Schwarz et Theis 2004, 290. Des quatre panneaux cités à Santa Croce, celui de la chapelle Baroncelli est encore in situ. Il n'y a aucune raison solide de supposer que le polyptyque actuellement au North Carolina Museum of Art à Raleigh provient des chapelles familiales du côté est du transept de cette église, bien que sa taille relativement petite (105,7 × 250 cm) et la présence de François d'Assise parmi les saints représentés (Santa Croce étant une église franciscaine) en fait une possibilité. L'hypothèse de Wilhelm Suida (1931), qui considérait ce polyptyque comme destiné à la chapelle des Peruzzi, est désormais généralement admise. Voir Wilhelm Suida, « Un retable de Giotto », Le magazine Burlington pour les connaisseurs 59 (1931) : 188-193. L'identification proposée d'un des panneaux Santa Croce de Giotto avec celui de la collection Bromley Davenport à Capesthorne Hall (Macclesfield) est plus incertaine. Ce retable, peut-être un produit de l'atelier de Giotto et effectivement destiné à l'église de Santa Croce, n'a certainement pas été peint de la main du maître l'attribution proposée au jeune Taddeo Gaddi semble très convaincante. Sa destination d'origine aurait pu être la chapelle Lupicini ou, moins probable, la chapelle Bardi Saint François, dans l'une ou l'autre, étant donné sa taille relativement petite, elle aurait pu être facilement logée sur l'autel. Cf. Mina Gregori, « Sul politico Bromley Davenport di Taddeo Gaddi e sulla sua originaria collocazione », Paragone 25, non. 297 (1974) : 73-83 et Federico Zeri, « Italian Primitives at Mssrs. Wildenstein », Le magazine Burlington 107 (1965) : 252-256. On peut se demander si un observateur aussi fin que Ghiberti aurait pu le classer comme une œuvre autographe du maître lui-même. Les panneaux de saints dispersés entre les musées Horne et Jacquemart-André restent à considérer. Qu'ils proviennent des chapelles du transept est de Santa Croce semble improbable en raison de leurs mesures voir Julian Gardner, « Giotto in America (and Elsewhere) », dans Peinture sur panneau italienne du Duecento et Trecento, éd. Victor M. Schmidt, Studies in the History of Art (Washington, DC, et New Haven, 2002), 181 n. 80. Mais l'existence d'un polyptyque de Giotto serait également envisageable dans la chapelle Saint Louis, du côté nord du transept : cette chapelle, datant des années 1332-1335, aurait pu accueillir un retable d'une largeur supérieure à 3 mètres. cf. Irene Hueck, « Stifter und Patronatsrecht : Dokumente zu zwei Kapellen der Bardi », Instituts Mitteilungen des Kunsthistorischen à Florenz 20 (1976) : 263-270. On ne peut exclure, enfin, qu'un des quatre polyptyques de Giotto ait été exécuté pour le maître-autel de l'ancienne église de Santa Croce, en usage au moins jusqu'en 1314 et peut-être jusqu'en 1320/1330 et sans doute pas laissé sans décoration appropriée. Voir Walter Paatz et Elisabeth Paatz, Die Kirchen von Florenz : Ein kunstgeschichtliches Handbuch, 6 vol. (Francfort-sur-le-Main, 1940), 1:500. Quant à l'église d'Ognissanti, l'un des panneaux avec une provenance incontestable de l'église est le Maestà maintenant dans les Offices, Florence, souvent—bien que sans fondement—considéré comme un retable pour le maître-autel ou affiché sur son jubé cf. Irene Hueck, « ​​Le opere di Giotto per la chiesa di Ognissanti », dans La « Madonna d'Ognissanti » de Giotto restaurata (Florence, 1992), 37-49. Quoi qu'il en soit, il n'en demeure pas moins que la Maestà vient d'Ognissanti, tout comme le Dormition Virginie maintenant à la Gemäldegalerie de Berlin (n° 1884) et le grand crucifix peint encore in situ dans l'église que Ghiberti a cité en plus des quatre panneaux. Sur le crucifix, voir Marco Ciatti, éd., L'officina di Giotto: Il restauro della Croce di Ognissanti, Problemi di conservazione e restauro (Florence, 2010). Deux autres panneaux restent donc à identifier. L'une d'elles pourrait être la « mezza Nostra Donna col fanciullo in braccio » que Ghiberti a vue au-dessus de la porte latérale de l'église menant au cloître. Il est cependant possible que cette Vierge à l'Enfant ne soit pas une peinture sur panneau mais une lunette ornée de fresques. Julius von Schlosser, éd., Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten, 2 vol. (Berlin, 1912), 1:36.

En ce qui concerne la position chronologique du panneau dont il est ici question, certaines particularités, comme l'usage exclusif de décors incisés à main levée (d'où l'absence de motifs poinçonnés), semblent offrir de solides indices. [30]   [30]
La conclusion d'Erling Skaug selon laquelle « à Florence un travail intensif de poinçonnage n'a été introduit que vers 1333-1334 » était peut-être excessivement prudente, car elle n'était basée que sur des peintures datées de manière sûre. Malgré cela, Skaug a admis l'utilisation occasionnelle de coups de poing par Giotto avant son terminus poste quem, par exemple dans le retable de Stefaneschi maintenant dans la Pinacothèque du Vatican (sur lequel voir la note suivante) et dans celui de la chapelle Baroncelli à Santa Croce. Voir Erling S. Skaug, Poinçons de Giotto à Fra Angelico : attribution, chronologie et relations d'atelier dans la peinture sur panneau toscane avec une attention particulière à Florence, v. 1330-1430, 2 vol. (Oslo, 1994), 1:34-36. Cette dernière chapelle a été fondée, selon l'inscription sur son mur extérieur, en 1328 voir Andrew Ladis, Taddeo Gaddi : Réévaluation critique et catalogue raisonné (Columbia, MO, 1982), 88. Quoi qu'il en soit, le fait que le fond d'or de la Madone Goldman soit totalement dépourvu de décoration perforée pourrait être une indication qu'il est antérieur aux polyptyques romains et florentins. Dans le retable de Stefaneschi, qui devrait dater du début des années 1320, [31]   [31]
Le retable Stefaneschi a perdu son cadre d'origine, qui portait probablement la signature de Giotto et la date d'exécution. Le quatorzième siècle Liber benefactorum dans la Basilique Vaticane n'a pas hésité à identifier Giotto comme l'artiste du polyptyque, tandis que le manuscrit du chanoine Giacomo Grimaldi, datant du début du XVIIe siècle, disait qu'il s'agissait de "circa annum MCCCXX representa". Cf. Wolfgang Fritz Volbach, Catalogue de la Pinacothèque du Vatican, vol. 1, Je dipinti dal X secolo fino a Giotto (Cité du Vatican, 1979), 45-51. Il n'y a pas de bonnes raisons de douter de la fiabilité de cette affirmation, probablement basée sur une inscription partiellement lisible sur le cadre d'origine. De plus, une marque de poinçon est utilisée dans le crucifix d'Ognissanti, qui est probablement antérieur au retable de Stefaneschi. Voir Miklós Boskovits, « Il Crocifisso di Giotto della chiesa di Ognissanti : Riflessioni dopo il restauro », dans L'Officina di Giotto : Il restauro della Croce di Ognissanti, éd. Marco Ciatti (Florence, 2010), 47-62. l'artiste a utilisé au moins un motif perforé, et ce type de décoration se retrouve de plus en plus dans ses peintures ultérieures. Les caractéristiques des motifs incisés à main levée dans les auréoles et le lettrage pseudo-kufique dans la large bordure ornementale qui parcourt les marges du panneau [fig. 5]   [figure. 5] Tracé graphique des auréoles et lettrage pseudo-kufique, Giotto, Vierge à l'enfant, ch. 1310/1315, tempera sur peuplier, National Gallery of Art, Washington, Collection Samuel H. Kress. (Joanna Dunn, National Gallery of Art, Washington) semblent récurrentes dans les œuvres de Giotto depuis la fin du XIIIe siècle [fig. 6]   />[fig. 6] Tracé graphique du décor du halo du Christ, Giotto, Crucifix peint, San Felice in Piazza, Florence , mais ce n'est peut-être pas un hasard si la pratique consistant à entourer les auréoles d'une double rangée de points n'apparaît pas avant la Maestà des Offices, Florence. [32]   [32]
Giotto avait déjà utilisé des lettres de type coufique dans les auréoles des personnes en deuil du crucifix de Santa Maria Novella, une peinture généralement reconnue comme l'une des premières œuvres du maître, datable à c. 1290. Des motifs similaires à ceux du halo de Marie dans le panneau Washington-motifs entrelacés qui se répètent sous une forme égale de droite à gauche, à l'exception de deux éléments décoratifs différents incisés dans le sol d'or au-dessus de l'épaule droite de la Madone-sont appariés dans le Christ halo dans le crucifix Giottesque de San Felice in Piazza, Florence (fig. 5 et 6). Traçage basé sur Magnolia Scudieri, éd., Lacroce giottesca di San Felice in Piazza: Storia e restauro (Venise, 1992), 146. Invariablement considérée comme un produit de la boutique de Giotto et considérée comme peinte principalement par les assistants du maître, cette œuvre a été datée des premières années du XIVe siècle par Giovanni Previtali, Giotto e la sua bottega (Milan, 1967), 137-138 Carlo Volpe, « Sulla Croce di San Felice in Piazza e la cronologia dei crocefissi giotteschi », dans Giotto e il suo tempo: Atti del congresso internazionale per la celebrazione del vii centenario della nascità di Giotto, Assisi, Padova, Firenze (Rome, 1971), 253-263 et Giorgio Bonsanti, « La bottega di Giotto e la Croce di San Felice », dans La croce giottesca di San Felice in Piazza: Storia e restauro, éd. Magnolia Scudieri (Venise, 1992), 53-90 et vers 1310 ou peu après, c'est-à-dire l'époque de la chapelle Peruzzi, de Luciano Bellosi, Giotto (Florence, 1981), 69 et Miklós Boskovits, « Una vetrata e un frammento d « affresco di Giotto nel museo di Santa Croce », dans Scritti di storia dell'arte in onore di Federico Zeri, 2 vol. (Milan, 1984), 1:44, dont ce dernier considérait le crucifix comme une peinture autographe de Giotto. Des motifs ornementaux similaires apparaissent également dans les fresques de la chapelle Saint-Nicolas de l'église inférieure de San Francesco à Assise, peintes, selon les études les plus récentes, au plus tard vers c. 1300 cf. Brigitte Klessé, Seidenstoffe in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts (Berne, 1967), 192, no. 53 du répertoire. Pour la datation de la Maestà des Offices à la fin de la première décennie du XIVe siècle, cf. Giorgio Bonsanti, « La bottega di Giotto », dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 66 et Miklós Boskovits, « Giotto : Un artista poco conosciuto ? dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 85. Adriano Peroni, « La Maestà di Ognissanti rivisitata dopo il restauro », dans Restauration La Madonna d'Ognissanti di Giotto (Florence, 1992), 30, a soutenu, cependant, que la peinture devrait dater des premières années du siècle. A ces éléments, qui semblent indiquer une date relativement ancienne dans la carrière de Giotto - dans la deuxième décennie du XIVe siècle -, nous pouvons peut-être ajouter une observation concernant la coiffe rouge qui couvre la tête de Mary et peut être entrevu, de chaque côté de son visage , sous l'ourlet pseudo-kufic du manteau qui lui couvre la tête. Il s'agit d'un motif archaïque et byzantin qui disparaîtra des œuvres authentifiées de Giotto au cours des années 1320. [33]   [33]
Dans les images dévotionnelles byzantines médiévales de la Vierge à l'Enfant - et donc aussi dans les images italiennes - les cheveux de Marie sont en général cachés dans une sorte de coiffe. La couleur de ce vêtement peut varier, mais au moins dans le centre de l'Italie au cours des dernières décennies du XIIIe et des premières décennies du XIVe siècle, il est généralement rouge, comme dans la Madone de Washington. La Vierge est représentée de cette manière dans le pré-1300 de Giotto Maestà maintenant au Museo Diocesano de Florence, dans la fresque de la façade intérieure de l'église supérieure de la basilique d'Assise, et aussi dans les Offices Maestà et dans le retable Stefaneschi. Dans les œuvres ultérieures de Giotto, comme le polyptyque de la Pinacoteca Nazionale de Bologne, le Madonna de Santa Maria a Ricorboli, également à Florence et le polyptyque de la chapelle Baroncelli à Santa Croce (vers 1328), la mère du Christ porte à la place une guimpe et un voile transparent qui couvre sa tête mais laisse ses cheveux blonds visibles en dessous. Une date relativement précoce pourrait également être suggérée par le décolleté de la robe de la Vierge. Bien qu'il s'agisse certes d'un indice peu fiable, il concorde avec d'autres caractéristiques pour suggérer une date pour le tableau de Washington au plus tard au début des années 1320. [34]   [34]
Bellosi, qui a été le premier à utiliser la largeur de l'encolure dégagée comme indication de datation, a comparé le décolleté de la Madone de Washington avec ceux peints par Pietro Lorenzetti en 1320 dans le polyptyque de la Pieve de Santa Maria à Arezzo, à Luciano Bellosi , "Moda e cronologia: B) per la pittura di primo Trecento," Prospettiva 11 (1977) : 12-14. Bien entendu, cela n'implique pas une datation ad annum il n'en demeure pas moins que l'on retrouve des décolletés de plus en plus larges que celui de la Goldman Madonna dans la dernière décennie d'activité de Giotto.

Une lecture stylistique du tableau semble confirmer la position chronologique suggérée par les données susmentionnées. Ses caractéristiques morphologiques relient la Madonna Goldman à la phase centrale de la carrière de Giotto, ce que l'on pourrait définir comme sa «phase Peruzzi». Malheureusement, les fresques de la chapelle Peruzzi (à Santa Croce), très admirées par les sources et par les artistes dans le passé, sont maintenant réduites à une illisibilité presque totale par l'abrasion radicale Abrasion
  Une perte progressive de matière à la surface. Il peut être causé par un frottement, une usure ou un grattage contre lui-même ou un autre matériau. Il peut s'agir d'un processus de détérioration qui se produit au fil du temps à la suite de l'altération ou de la manipulation ou il peut être dû à une tentative délibérée de lisser le matériau. auxquels ils ont été soumis. D'autres peintures ont survécu de la même phase, dans laquelle l'artiste ne semble plus satisfait du classicisme serein de ses peintures de Padoue. La solennité et la monumentalité ne suffisaient plus : il fallait une description plus circonstanciée et naturaliste des événements et une participation plus profonde des protagonistes à ceux-ci. Tout en accentuant encore la stature physique et la présence de ses personnages, Giotto s'efforce désormais de souligner leur implication active dans le climat émotionnel des scènes. Ce sont aussi les années du cycle des fresques de la chapelle de la Madeleine dans l'église inférieure de San Francesco à Assise (pour laquelle il y a de bonnes raisons de la dater de 1308). [35]   [35]
C'est la date des fresques de la Cappella della Maddalena proposées par Giovanni Previtali, Giotto e la sua bottega (Milan, 1967), 90-94 Luciano Bellosi, Giotto (Florence, 1981), 59 Cesare Brandi, Giotto (Milan, 1983), 115–118 Filippo Todini, « Pittura del Duecento e del Trecento in Umbria e il cantiere di Assisi », dans La Pittura en Italie : Il Duecento et il Trecento, éd. Enrico Castelnuovo, 2 vol. (Milan, 1986), 2:395 Giorgio Bonsanti, « La bottega di Giotto », dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 69 Miklós Boskovits, « Giotto di Bondone », dans Dizionario biografico degli italiani, 82 vol. (Rome, 2000), 55:411. Le document d'Assise semble également confirmer cette date, affirmant que le peintre Palmerino di Guido a remboursé un crédit au nom de Giotto en janvier 1309 cf. Valentino Martinelli, « Un documento per Giotto ad Assisi », Storia dell'arte 19 (1973) : 193-208. De toute évidence, le peintre était présent et travaillait dans la ville ombrienne jusqu'à peu de temps avant cette date. Francesca Flores d'Arcais, Giotto (Milan, 1995), 272, propose une date ultérieure (1315-1318) pour le cycle de la chapelle de la Madeleine. On peut supposer que le polyptyque du North Carolina Museum of Art à Raleigh date d'un ou deux ans seulement : il est stylistiquement proche du cycle mural d'Assise. [36]   [36]
Cf. note 29 ci-dessus. On ne peut exclure que le polyptyque de Raleigh appartenait à la chapelle Peruzzi. Cependant, le retable est probablement plus ancien que supposé dans le passé : Miklós Boskovits a plaidé pour une datation de 1310 dans Miklós Boskovits, « Il Crocifisso di Giotto della chiesa di Ognissanti : Riflessioni dopo il restauro », dans L'Officina di Giotto : Il restauro della Croce di Ognissanti, éd.Marco Ciatti (Florence, 2010), 52, 61 n. 27. Hormis les fresques à moitié détruites de la chapelle Peruzzi, [37]   [37]
La plupart des historiens de l'art de l'époque ont accepté la datation du cycle de la chapelle Peruzzi à 1310-1315. Cf. Giovanni Previtali, Giotto e la sua bottega (Milan, 1967), 105-107 Luciano Bellosi, Giotto (Florence, 1981), 62 Cesare Brandi, Giotto (Milan, 1983), 185 Francesca Flores d'Arcais, Giotto (Milan, 1995), 252–261 Giorgio Bonsanti, « La bottega di Giotto », dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 66 Miklós Boskovits, « Giotto : Un artista poco conosciuto ? dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 86-87. Hayden B. J. Maginnis, La peinture au temps de Giotto : une réévaluation historique (University Park, PA, 1997), 131, semble préférer une datation un peu plus tardive. les vitraux survivants de la dernière travée de Santa Croce avant le transept (maintenant remplacés par des copies : les vitraux d'origine sont conservés au Museo dell'Opera) [38]   [38]
Voir Miklós Boskovits, « Una vetrata e un frammento d’affresco di Giotto nel museo di Santa Croce », dans Scritti di storia dell'arte in onore di Federico Zeri, 2 vol. (Milan, 1984), 1:39-45 Miklós Boskovits, dans Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 138-140. doit également dater du début des années 1310. Le crucifix peint de l'église florentine des Ognissanti, avec le Dormition Virginie peint pour la même église (maintenant dans la Gemäldegalerie à Berlin), devrait également dater de cette phase. [39]   [39]
Les Dormition Virginie à la Gemäldegalerie de Berlin, no. 884, est généralement daté de c. 1310. Voir Giovanni Previtali, Giotto e la sua bottega (Milan, 1967), 109-112 Luciano Bellosi, Giotto (Florence, 1981), 59 Miklós Boskovits, éd., Frühe italienische Malerei: Gemäldegalerie Berlin, Katalog der Gemälde, trad. Erich Schleier (Berlin, 1988), 56-61 Francesca Flores d'Arcais, Giotto (Milan, 1995), 237-242. Le crucifix d'Ognissanti, bien que commandé pour la même église, est généralement considéré comme un peu plus tardif : selon Previtali 1967, 137-138, dans la troisième décennie du siècle selon Bellosi 1981, 69, « di un'epoca assai posteriore ” (d'époque considérablement plus tardive) que les fresques de la chapelle Peruzzi. Miklós Boskovits, « Il Crocifisso di Giotto della chiesa di Ognissanti : Riflessioni dopo il restauro », dans L'Officina di Giotto : Il restauro della Croce di Ognissanti, éd. Marco Ciatti (Florence, 2010), 58 ans, considère le tableau exécuté au milieu des années 1310, comme Flores d'Arcais (1995), 243-244, qui propose la période 1310-1315, et Giorgio Bonsanti, en Giotto : Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, éd. Angelo Tartuferi (Florence, 2000), 147-150, qui a préféré la date c. 1315.

Quelle que soit la destination de notre tableau, il doit dater des années 1310 à 1315 environ, lorsque les deux panneaux de Chaalis (éléments, peut-être, du même polyptyque) ont également vu le jour.

Miklos Boskovits (1935-2011)

Provenance

Probablement commandé pour l'église de Santa Croce ou l'église d'Ognissanti, toutes deux à Florence.[1] Edouard-Alexandre de Max [1869-1924], Paris[2] vendu en 1917 à (Duveen Brothers, Inc., Londres, New York et Paris) vendu à Henry Goldman [1857-1937], New York, en 1920[3 ] vendu le 1er février 1937 à (Duveen Brothers, Inc., Londres, New York et Paris)[4] vendu en 1939 à la Fondation Samuel H. Kress, New York[5] cadeau 1939 à NGA.

[1] La compilation de Peter Murray de polyptyques de Giotto (Un index des attributions faites dans les sources toscanes avant Vasari, Florence, 1959 : 79-89), complétée par les travaux de Michael Viktor Schwarz et Pia Theis (Image de Giottus, 2 vol., Viienna, Cologne, et Weimar, 2004 : 1:285-303), énumère, outre le polyptyque de l'église de la Badia à Florence, quatre panneaux dans l'église de Santa Croce, un à San Giorgio alla Costa, un Crucifix et une image maintenant perdue de Saint Louis de Toulouse anciennement à Santa Maria novella, et un Crucifix et quatre panneaux à Ognissanti.

[2] Edward Fowles, qui dirigeait le bureau parisien de Duveen Brothers, se souvient dans ses mémoires : « À l'automne 1917, notre vieil ami Charles Wakefield Mori m'emmena voir un ancien florentin Vierge à l'enfant (attribué à Giotto) ayant appartenu à Max, le célèbre acteur de la Comédie Française [à Paris]. Alors que j'examinais le tableau dans la chambre de Max. . . il m'a dit qu'il avait été donné à sa grand-tante par le Pape. Berenson le considérait comme un excellent travail. . . [par Bernardo Daddi] . . . nous avons convenu d'acheter la peinture. Berenson a supervisé plus tard son nettoyage et a avoué qu'il commençait à percevoir certaines qualités giottesques. . . J'ai fait faire un cadre italien pour la peinture. . . . " (Edward Fowles, Souvenirs des frères Duveen, Londres, 1976 : 104). Dans une lettre du 31 octobre 1958 à Carlyle Burrows (voir note 5 ci-dessous), Fowles rapporte qu'il « a acheté la photo il y a tout juste 44 ans », ce qui aurait mis l'achat en 1914 (Duveen Brothers Records, numéro d'accession 960015, Research Library, Getty Research Institute, Los Angeles : bobine 101, boîte 246, copie du dossier 3 dans les fichiers de conservation NGA). L'histoire de l'ancien propriétaire sur la provenance du tableau ne semble pas plausible, en tout cas aucune preuve ne peut être apportée pour le corroborer. Sur le Roumain Edouard de Max, ami de Cocteau et grand tragédien de la scène parisienne de la première décennie du siècle, voir Louis Delluc, Chez de Max, Paris, 1918.

[3] La peinture a été exposée dans le Exposition du cinquantenaire (1920) au Metropolitan Museum of Art, New York, dans le cadre de la collection Goldman.

[4] Voir la lettre du 5 janvier 1937, de Henry Goldman à Duveen Brothers, dans laquelle il confirme la vente à la société de neuf tableaux et d'une sculpture (Duveen Brothers Records, bobine 312, boîte 457, dossier 4 voir aussi bobine 89 , boîte 234, dossier 23, et bobine 101, boîte 246, dossiers 2 et 3 exemplaires dans les fichiers de conservation NGA).

[5] Carlyle Burrows l'affirme dans un article du New York Herald Tribune (30 octobre 1958) : 5.

Noms associés
Histoire de l'exposition
Résumé technique

Le support en bois est un panneau monobloc en peuplier [1]   [1]
Le service de recherche scientifique de la NGA a analysé le bois (voir rapport du 11 janvier 1989, dans les dossiers de conservation de la NGA). à grain vertical, qui a été bercé Berceau
  Fixation d'une grille en bois au revers d'un panneau pour éviter le gauchissement du panneau. à la fin des années 1910 et à nouveau en 1937, cette fois par Stephen Pichetto. [2]   [2]
Les Duveen Brothers Records contiennent une entrée pour restauration par leur restauratrice parisienne, Mme Helfer, en 1918 et une autre entrée pour restauration en 1919, vraisemblablement par un restaurateur différent car le montant est enregistré en dollars américains (voir Duveen Brothers Records, numéro d'accès 960015, Bibliothèque de recherche, Getty Research Institute, Los Angeles : bobine 422). Les radiographies historiques montrent le panneau avec le berceau antérieur. Sur le traitement de Pichetto, voir Fern Rusk Shapley, Catalogue des peintures italiennes, 2 vol. (Washington, DC, 1979), 1:221, et voir également l'échange de câbles entre les bureaux de la société à New York et à Londres (Duveen Brothers Records, numéro d'accès 960015, Research Library, Getty Research Institute, Los Angeles : bobine 89, boîte 234, dossier 23). Probablement au cours du premier de ces traitements, le panneau a été aminci et rogné le long des bords de l'arc terminal.

La peinture a été exécutée sur un gesso blanc Gesso
  Un mélange de plâtre finement broyé et de colle appliqué sur des panneaux de bois pour créer une surface de peinture lisse. —Grove Art © Oxford University Press Ground Ground
  La ou les couches utilisées pour préparer le support pour contenir la peinture. , et les radiographies X-radiographie
  Une méthode d'analyse d'images photographiques ou numériques qui enregistre visuellement la capacité d'un objet à absorber ou à transmettre des rayons X. Le modèle d'absorption différentielle est utile pour examiner la structure interne d'un objet ainsi que pour comparer la variation des types de pigments. montrent la présence d'un intercalaire en tissu entre le gesso et le panneau de bois. Les zones dorées ont été préparées avec une fine couche de terre verte suivie d'un fût rouge. [3]   [3]
Des coupes réalisées par le département de recherche scientifique de la NGA en 2012 ont montré une fine sous-couche verte sous le fût rouge. Joanna R. Dunn, Barbara H. Berrie, John K. Delaney et Lisha Denning Glinsman, « La création de la Vierge à l'enfant de Giotto : nouvelles perspectives » Facture 2 (2015) : 6. [Note de l'éditeur : ces informations n'étaient pas disponibles du vivant de Miklós Boskovits et ont été ajoutées au résumé technique de cette édition en ligne dans le but de rendre disponibles les informations les plus récentes sur les collections de la National Gallery of Art. ] Les auréoles et la bordure décorative le long des bords sont ornées de motifs incisés à main levée dans le fond doré. Les contours des personnages ont été incisés dans le sol. Dans les zones de chair, l'artiste a appliqué une sous-couche verte Underpainting
  Une première couche de peinture appliquée sur un sol qui commence à définir des formes et des valeurs. lavis qui définissait vaguement les ombres, suivi d'un verdaccio qui utilisait une combinaison de hachures fines et de traits plus larges pour créer les ombres [fig. 1]   [figure. 1] Réflectogramme infrarouge hyperspectral de couleur artificielle, Giotto, Vierge à l'enfant, ch. 1310/1315, tempera sur peuplier, National Gallery of Art, Washington, Collection Samuel H. Kress. Le lavage de terre verte apparaît en rouge sur cette image car il a une absorption réduite à la longueur d'onde choisie pour le canal d'affichage rouge. Le verdaccio et le dessin apparaissent en noir. [figure. 2]   />[fig. 2] Réflectogramme infrarouge, Giotto, Vierge à l'enfant, ch. 1310/1315, tempera sur peuplier, National Gallery of Art, Washington, Collection Samuel H. Kress . [4]   [4]
Maria Clelia Galassi et Elizabeth Walmsley, « Technique de peinture dans les œuvres tardives de Giotto », dans The Quest for the Original: Underdrawing and Technology in Painting Symposium 16, Bruges, 21 – ​23 septembre 2006 [Colloque pour l’Étude du Dessin Sous-Jacent et de la Technologie dans la Peinture], éd. Hélène Verougstraete (Louvain, 2009), 116-122 Joanna R. Dunn, Barbara H. Berrie, John K. Delaney et Lisha Deming Glinsman, « The Creation of Giotto’s Madonna and Child: New Insights », Facture 2 (2015) : 2-17. Ceci a été confirmé par le département de recherche scientifique de NGA en utilisant des coupes en combinaison avec la microscopie électronique à balayage (voir le rapport à venir dans les fichiers du département de conservation de NGA) et la réflectographie infrarouge hyperspectrale en fausses couleurs. La réflectographie infrarouge hyperspectrale en fausses couleurs a été capturée à l'aide d'une caméra hyperspectrale NIR 720 Surface Optics Corporation modifiée. Le plan focal a été remplacé par une caméra InGaAs haute sensibilité Sensor Unlimited. Les images ont été collectées de 970 à 1680 nm avec une résolution spectrale de 3,4 nm. Les images en couleurs artificielles ont été réalisées à l'aide de trois bandes (centrées à 1000 nm pour le bleu, 1200 nm pour le vert et 1600 nm pour le rouge) pour mieux montrer les caractéristiques d'intérêt. La peinture était constituée de couches minces et fluides. Au sous-tirage Sous-tirage
  Un dessin exécuté sur un fond avant l'application de la peinture. scène, visible avec réflectographie infrarouge Réflectographie infrarouge
  Une méthode d'analyse d'images photographiques ou numériques qui capture les caractéristiques d'absorption/émission du rayonnement infrarouge réfléchi. L'absorption des longueurs d'onde infrarouges varie pour différents pigments, de sorte que l'image résultante peut aider à distinguer les pigments qui ont été utilisés dans la peinture ou le dessin. à 0,9 à 5 microns, [5]   [5]
La réflectographie infrarouge a été réalisée avec une caméra Vidicon, ainsi qu'une caméra matricielle plan focal FLIR / Indigo Alph VisGaAs, une caméra matricielle plan focal Mitsubishi M600 PtSi et une caméra matricielle plan focal Santa Barbara InSb équipée de filtres J et K. le visage de l'enfant a été légèrement incliné en déplaçant ses yeux et son oreille .

La surface peinte est généralement en bon état, mais le fond doré est légèrement abrasé Abrasion
  Une perte progressive de matière à la surface. Il peut être causé par un frottement, une usure ou un grattage contre lui-même ou un autre matériau. Il peut s'agir d'un processus de détérioration qui se produit au fil du temps à la suite de l'altération ou de la manipulation ou il peut être dû à une tentative délibérée de lisser le matériau. . De nombreux petits manques de peinture épars et quelques trous de sortie de vers à bois sont visibles dans la peinture. Les pertes se concentrent principalement dans la partie inférieure du manteau de la Vierge. Il y a aussi des taches dans le manteau de la Vierge, qui a été repeint lorsque le tableau a subi un traitement pour enlever un vernis décoloré en 2012. [6]   [6]
Au moment de ce traitement, la peinture a été analysée par le département de recherche scientifique de la NGA à l'aide de la spectrométrie de fluorescence à rayons X (XRF), de coupes transversales en combinaison avec la microscopie électronique à balayage, la spectrométrie de réflectance à fibre optique (XRF) et la réflectographie infrarouge en fausses couleurs ( voir les rapports à venir dans les fichiers de conservation NGA).


Art proto-Renaissance (1300-1400)


Fresques de la chapelle des Scrovegni (1303-10)
Par Giotto, le plus grand de tous les italiens
artistes proto-Renaissance.


Détail du polyptyque de Baroncelli
Chapelle Baroncelli, Santa Croce,
Florence, Italie (c.1334).
Par Giotto.

PEINTURES-PIGMENTS, COULEURS, TEINTES
Pour plus de détails sur les pigments de couleur
utilisé par les peintres proto-Renaissance
voir : Palette de couleurs Renaissance.

Qu'est-ce que la Proto Renaissance ? - Caractéristiques

Dans les beaux-arts, le terme "Proto Renaissance" fait référence à la période pré-Renaissance (vers 1300-1400) en Italie et aux activités de peintres progressistes tels que Giotto (1267-1337), pionnier de la nouvelle forme de "réalisme" figuratif, qui a été entièrement développé par des artistes à l'époque de l'art de la Renaissance proprement dit. L'art révolutionnaire de Giotto ne représentait cependant pas le courant dominant européen ou même italien. Dérivé des traditions héritées de l'art chrétien byzantin - qui a lui-même influencé les peintures murales de la peinture romane) - le style connu sous le nom d'art gothique, défendu en Italie par la ville de Sienne entre autres, était encore le style prédominant de la peinture et de la sculpture. En fait, l'idiome gothique a survécu jusqu'au XVe siècle sous la forme d'un style connu sous le nom de gothique international, qui est devenu populaire dans de nombreuses cours royales d'Europe, notamment en France, en Espagne, en Bohême et en Angleterre. La Renaissance proprement dite a commencé vers 1400 dans la ville de Florence, mais ses idéaux et ses méthodes ne sont devenus une force dominante dans l'art européen qu'au milieu du XVe siècle. Les principaux types d'art pratiqués pendant la période proto-Renaissance comprenaient : la peinture murale à fresque, la peinture sur panneau à la détrempe, les enluminures de livres, la sculpture en relief, l'orfèvrerie et d'autres formes de travail du métal. La plupart des développements artistiques de la trecento La période Proto-Renaissance a eu un effet direct sur la peinture du début de la Renaissance (c.1400-90) du quattrocento.

La proximité de Rome et l'influence de l'Église sur tous les aspects de la culture italienne, signifiaient que la plupart des arts (peinture et sculpture) étaient de l'art religieux. Il n'est donc pas surprenant que deux églises forment la porte d'entrée de la Renaissance proprement dite. Le premier était le église du couvent de Saint François à Assise. Dans les dernières décennies du XIIIe siècle, il a été entièrement décoré à fresque, par Cimabue (Cenni di Peppi), l'un des peintres les plus célèbres de l'époque. Son assistant était un jeune homme appelé Giotto di Bondone (1267-1337), qu'il employa après avoir vu le jeune dessiner les moutons de son père. Les scènes de fresques de la vie de saint François ont été dépeintes avec un réalisme beaucoup plus grand que les styles contemporains de l'art byzantin.

CHRONOLOGIE DE LA RENAISSANCE
Les fresques de Giotto ont marqué le premier
mesures provisoires de l'Union européenne
Révolution culturelle. Son réalisme
serait le fondement de la Renaissance proprement dite - généralement
divisé en deux étapes :

Le style du maniérisme (vers 1520-1600)
est parfois inclus dans le
mouvement global. Au nord des Alpes,
L'art de Giotto s'est développé dans le
Renaissance nordique (vers 1430-1580)
qui a eu lieu principalement en Flandre,
Hollande et Allemagne.

ARTISTES DE LA RENAISSANCE
Pour plus de détails sur les peintres/sculpteurs
du rinascimento, voir:
Artistes du début de la Renaissance (1400-90)
Artistes de la Haute Renaissance (1490-1530)

ÉVOLUTIONS ULTÉRIEURES
Pour plus de détails sur la peinture et la sculpture
dans différentes villes italiennes pendant
le quattrocento et le cinqecento,
s'il te plait regarde:

ÉVOLUTION DE L'ART VISUEL
Pour la chronologie et les dates
des événements clés de l'évolution
des arts visuels dans le monde
voir : Chronologie de l'histoire de l'art.

PEINTURE RENAISSANCE
Pour une liste des plus importants
photos du XVe siècle, voir :
Les plus grandes peintures de la Renaissance.

La deuxième église était la Chapelle des Scrovegni (également appelée la chapelle Arena) construite dans les années 1300 par Enrico degli Scrovegni, à Padoue. Cela aussi était décoré de fresques murales, mais cette fois, elles ont été entièrement créées par Giotto. Il a peint toute l'histoire biblique de trois générations de la Sainte Famille : les parents de la Vierge, la Vierge elle-même et Jésus. Le récit est dépeint avec beaucoup de drame dans une bande dessinée de panneaux de bois, sur trois rangées le long des murs. Contrairement à la convention précédente, ces peintures religieuses ont une qualité tridimensionnelle, une sensation de profondeur et d'espace, obtenue grâce à l'utilisation sans précédent de la modélisation, de l'ombre et de la perspective linéaire par Giotto. Non seulement ses personnages ont l'air réels, mais ils possèdent une immobilité héroïque - un attribut qui devient une caractéristique clé de l'art chrétien pendant la Renaissance italienne proprement dite.

SCULPTURE RENAISSANCE
Pour plus de détails sur les artistes plasticiens 3D
en marbre, bronze et bois, voir :
Sculpteurs de la Renaissance (1400-1600).

Giotto - Le "père ​​de la peinture"

Giotto de Bondone (c.1266-1337) a ouvert la porte à un tout nouveau monde de la peinture, comme Giorgio Vasari a été le premier à reconnaître, dans son La vie des artistes (1550), lorsqu'il attribue à Giotto la renaissance du véritable art de la peinture, l'introduction du dessin de la nature et la restauration de l'art italien dans sa grandeur et son prestige antiques. En conséquence, il a désigné l'artiste comme le "père ​​de la peinture". Sous Giotto, la peinture italienne est devenue le principal style d'art européen jusqu'au XVIIe siècle.

Élève de l'artiste Cimabue, Giotto peint d'abord dans l'église supérieure de San Francesco à Assise. Puis, entre 1304 et 1310, il peint le cycle massif de l'art biblique dans la Cappella degli Scrovegni à Padoue (Chapelle de l'Arène).Voir, par exemple, ses fresques sur La trahison du Christ (baiser de Judas) (1305) et La Lamentation du Christ (1305)

Après 1311, outre des séjours plus longs à Milan et à Naples, ses traces se retrouvent à Florence. D'autres œuvres majeures ont été partiellement conservées dans les fresques des chapelles Bardi et Peruzzi (créées après 1320) dans l'église franciscaine Santa Croce à Florence. Giotto a également été actif en tant que peintre de retables et en tant qu'architecte (campanile de la cathédrale de Florence). Pour en savoir plus sur la Renaissance florentine et les célèbres duomo, voir : Cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance (1420-36).

Parmi les contemporains de Giotto, les poètes Dante et Pétrarque ont déclaré qu'il était le premier à introduire la réalité dans la peinture d'art. Il a rempli un espace pictural compréhensible d'individus réalistes aux formes arrondies naturalistes, contrastant avec l'imagerie conçue de manière plate et décorée de manière linéaire d'une madone byzantine, ou même une image de madone de son professeur Cimbue. En bref, Giotto jette les images religieuses médiévales irréalistes et permet aux spectateurs de s'identifier à la femme sur le trône - une manière de peindre qui a ébranlé l'art religieux dans ses fondements.

De plus, dans sa peinture d'histoire religieuse, Giotto a pu représenter simultanément une succession de moments dans le temps, améliorant ainsi considérablement la pratique actuelle de la narration picturale. Il a arrangé dans un seul cadre pictural des scènes qui se sont effectivement produites séquentiellement dans le texte biblique.

Vers la fin de la vie de Giotto (1267-1337), les autorités florentines achevèrent la construction de la Piazza della Signoria, qui devint le point central de la ville. Avec son hôtel de ville de style roman - le Palazzo Vecchio - et ses nombreuses statues, il est devenu le centre artistique et civique de Florence.

Les étudiants les plus importants de Giotto sont Maso di Banco (actif vers 1330-1350), qui a développé un sens particulier pour les effets de surface abstraits (Chapelle Bar-di-Vernio, Santa Croce, Florence. c.1330-1340) et Taddeo Gaddi (c. 1300-1366) qui a introduit des effets d'éclairage expérimentaux dans la peinture à fresque. Giotto a également eu une influence significative sur l'école de peinture siennoise plus conservatrice, à Sienne - un rival civique féroce de Florence.

En outre, tous les maîtres anciens ultérieurs de la Renaissance, y compris les Italiens Masaccio, Mantegna, Leonardo Da Vinci, Raphael, Michelangelo et Titian, ainsi que les peintres hollandais et allemands Roger Van der Weyden, Van Eyck, Hieronymus Bosch et Albrecht Durer ont été très familier avec l'œuvre de Giotto et reconnu sa contribution à l'histoire de l'art.

Les fresques Nerezi
La petite église du monastère byzantin de Saint-Panteleimon à Gorno Nerezi, en République de Macédoine, a été construite en 1164 et ses fresques sont des exemples célèbres de l'art byzantin de l'âge comnénien, représentant la Passion du Christ et plusieurs autres illustrations hagiographiques. Des exemples similaires de peinture murale médiévale macédonienne ont été trouvés dans le monastère de Latomou à Thessalonique. Surtout, ces peintures murales démontrent que la peinture byzantine (et sa plus célèbre progéniture gothique) n'était pas le type d'art statique que certains érudits de la Renaissance ont supposé qu'elle était. Dans la mesure où cela soulève la possibilité que le style byzantin/gothique se soit développé tout seul en quelque chose comme le " style Renaissance" (J'ai des doutes à ce sujet - Éditeur), il qualifie l'énorme contribution de Giotto au développement de la peinture occidentale.

École de Sienne : Duccio de Buoninsegna

À Sienne, il a fallu plus de temps à la peinture religieuse pour s'éloigner de la tradition byzantine (voir Peinture romane en Italie) - un développement que Giotto avait accompli d'un seul coup. En conséquence, pendant de nombreuses années, la peinture siennoise du début du XIIIe siècle se tint injustement dans l'ombre de Giotto et de son école. Là où Giotto employait des volumes semblables à des blocs pour rehausser sa peinture de figures, la ligne restait tout pour le chef siennois Duccio de Buoninsegna (1255-1318). Cependant, tant par la beauté du trait et du développement graphique que par la richesse de ses matières et de ses couleurs, Duccio n'est en rien inférieur à Giotto, et en fait sa narration imaginative, son dessin, ses dégradés de couleurs sensibles, et étonnamment des espaces picturaux et paysagers profonds, surpassent même ceux de l'artiste florentin, comme on le voit chez Duccio Scènes de la vie du Christ au verso de la Retable Maesta (1308, Museo dell'Opera Metropolitana, Sienne), le gigantesque ancien tableau d'autel de la cathédrale de Sienne. Sur le devant, Marie est assise au milieu d'un cercle de saints, dans une première interprétation de la "sainte conversation" - un thème de peinture qui est devenu plus tard populaire dans la florentine quattrocento.

Comme Giotto, Duccio a exploré des manières différentes mais harmonieuses par lesquelles l'art pouvait faire référence à l'expérience du spectateur du monde quotidien sans perdre le sens du sacré. Giotto - d'abord à Assise dans les années 1290 et plus tard dans la chapelle Arena de Padoue (vers 1305) - peuplait des espaces soigneusement conçus avec des figures tridimensionnelles dans des poses significatives. En revanche, Duccio a préféré mettre l'accent sur la couleur, les effets décoratifs et les figures délicatement articulées pour présenter un effet plus lyrique mais non moins humain. Voir aussi : le diminutif de Duccio La Madone Stroganoff (1300). (Voir aussi : Meilleurs dessins de la Renaissance.)

École de Sienne : Simone Martini

L'élève de Duccio Simone Martini (1284-1344) présente un spectre encore plus large de thèmes et de styles. Il a également fait ses débuts à Sienne avec un Maesta (1315), peint comme une fresque pour le Palazzo Publico dans une variation courtoise sur la peinture d'autel de Duccio dans la cathédrale. Son chef-d'œuvre est cependant l'exquis Triptyque de l'Annonciation (1333), peint pour la cathédrale de Sienne. Les travaux ultérieurs de Martini en Italie révèlent de plus en plus des influences de la peinture gothique française tardive, comme en témoignent les fresques de la chapelle Martin dans l'église inférieure de San Francesco à Assise, et l'artiste est en fait devenu un peintre de la cour à Naples à Robert I d'Anjou en 1317.

De Martini, nous apprenons beaucoup plus sur la vie de cour du trecento que de Giotto, qui a poursuivi des images picturales religieuses classiques intemporelles qui existaient en dehors de la vie quotidienne. Martini s'est lentement dirigé vers Avignon, bien que ses œuvres n'y aient pas survécu.

École de Sienne : Ambrogio & Pietro Lorenzetti

Deux autres peintres siennois remarquables étaient les frères Ambrogio Lorenzetti (c.1290-1352) et Pietro Lorenzetti (c.1280-1348) - probablement des étudiants de Duccio. Leurs peintures d'autel et leurs fresques, qui révèlent également une certaine influence de Giotto, sont plus émouvantes et plus vivantes que celles de leurs contemporains siennois. Le plus grand chef-d'œuvre d'Ambrogio Lorenzetti, le monumental Allégorie du bon et du mauvais gouvernement (1338-9, Palazzo Pubblico, Sienne), n'est pas seulement le premier paysage et paysage urbain de l'art européen, mais révèle également une compréhension du gouvernement de la ville de Sienne dans ses innombrables détails.

Avignon : la peinture française du livre

En 1309, l'anarchie à Rome a conduit au transfert de la cour papale à l'ancienne ville du sud de la France d'Avignon. La présence de cette riche source de mécénat a attiré de nombreux artistes dont Simone Martini et, semble-t-il, Giotto. En conséquence, Avignon s'est épanouie en tant que centre artistique et est devenue la rampe de lancement de la dispersion de l'art italien vers le nord en Bourgogne, dans le centre de la France et aux Pays-Bas. A la cour d'Avignon, le gothique tardif observation de la nature, poésie, théologie mystique de la devotio moderna, unie à la beauté italienne de la ligne. La peinture de livres devient le médium de l'heure : à la fois luxueux et faciles à emballer et à transporter, les livres enluminés deviennent des objets de collection. Ils rehaussaient tous deux l'honneur des courtisans et des princes comme le duc de Berry à Bourges (le frère de Philippe II le Hardi, de Bourgogne) et servaient dans le culte privé.

Parmi la multiplicité des miniatures de grande qualité, l'œuvre du maître parisien Jean Pucelle (vers 1290-1334) domine la première moitié du XIVe siècle, suivi plus tard par les Frères de Limbourg (vers 1380-1416). Commandés par le duc de Berry, ils ont produit plusieurs manuscrits enluminés ou « livres d'heures », dont des chefs-d'œuvre comme Les Belles Heures (1408, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters, New York) et le Tres Riches Heures du Duc de Berry (1413-16, Musée Condé, Chantilly) "la création la plus tendre et la plus fine de l'art miniature", selon l'historien Johan Huizinga. Avec leur illustration détaillée du cycle annuel de la nature, ces livres d'heures du début du XVe siècle représentent la première série de tableaux de genre dans l'histoire de la peinture. Ils anticipaient plus tard l'inventivité picturale religieuse, et leurs intérieurs profondément encadrés préparaient la voie à l'art de Jan Van Eyck "in miniature."

Les peintures sur panneaux et les peintures murales révèlent un profil d'autant moins indépendant, en dehors des travaux de diverses écoles régionales, comme celle de Provence vers 1400. Jean Fouquet (vers 1420-1481), en tant que miniaturiste et peintre de panneaux, fait également exception, et fonda essentiellement la peinture française : voir son extraordinaire Melun Diptych (1450-55).

Mouvement international de l'art gothique

Entre 1370 et 1430 environ, un phénomène similaire apparaît dans toute la peinture européenne de l'Angleterre, en passant par la France, la Bourgogne, le nord et le centre de l'Allemagne, la Bohême, l'Autriche jusqu'à l'Italie. Les caractéristiques du style gothique international se sont réunies dans les sculptures des "Belles Madones", dans les peintures sur panneaux, les peintures murales et la peinture de livres de l'époque, ainsi que dans la ferronnerie d'orfèvre. La sculpture, les manuscrits enluminés et les images de dévotion fonctionnaient à la fois comme moyen de diplomatie et comme cadeaux entre les cours et les gouvernements. Une culture courtoise raffinée - pour laquelle le style d'abord la cour des Habsbourg de Bohême de l'empereur Charles IV, puis les cours des ducs de Bourgogne, ont établi des normes européennes - s'est célébrée dans la peinture sous la forme de fonds d'or chatoyants, de couleurs changeant délicatement, de vêtements subtilement mouvants , des gestes précieusement raffinés, et les visages au sourire ambigu des saints et des anges. Issues des premières années de l'époque, les chapelles privées de l'empereur Charles sont des œuvres d'art complètes qui incorporent des pierres précieuses avec des peintures sur panneaux, des fresques et du matériel liturgique.

En Italie, la fin gothique international a eu lieu en même temps que le début de la Renaissance, et a bénéficié d'une égale faveur des contemporains. Les influences dérivant de l'œuvre de Lorenzo Monaco (vers 1370-1425), Gentile da Fabriano (vers 1365-1427) et Masolino (1383-1440), sont encore évidentes après 1498 dans l'œuvre religieuse tardive de Botticelli.

En Bourgogne, le pionnier flamand Melchior Broederlam (vers 1350-1411) a ouvert la voie à l'art de Robert Campin et Jan van Eyck, tandis qu'en Allemagne, les peintres de l'École de Cologne, notamment Stefan Lochner (vers 1405-1451 ), et au nord, les maîtres Bertram (vers 1340-1415) et Francke (vers 1380-1430), combinaient la linéarité de l'art courtois bohème avec la richesse des détails de la peinture française et des premiers maîtres hollandais.

Remarque : des œuvres reflétant le style de la peinture et des enluminures de la Renaissance proto peuvent être vues dans certains des meilleurs musées d'art du monde.

• Pour en savoir plus sur les fresques du XIVe siècle en Italie, consultez la page d'accueil.


Madonna de Giotto - Histoire

Giotto, Vierge à l'enfant, 1295-1300, tempera sur bois, 180 x 90 cm, San Giorgio alla Costa, Florence [1]

Après la décoration de la basilique supérieure d'Assise, Giotto aurait peint le Vierge à l'enfant intronisé dans l'église de San Giorgio alIa Costa à Florence.
Le tableau prend le nom de l'église dans laquelle il était conservé jusqu'à il y a quelques décennies. Les Vierge de San Giorgio alla Costa n'a été attribué à Giotto qu'en 1939 par le critique d'art allemand Robert Oerte l [2]. Pendant de nombreuses années, il a été laissé dans les dépôts de l'église Santo Stefano al Ponte, où il a été endommagé le 27 mai 1993 dans un attentat mafieux qui a coûté la vie à cinq personnes. Il a été restauré par les experts de l'Opificio delle Pietre Dure à Florence. Lors de sa restauration, le tableau a été nettoyé et les pièces réparées avec des solutions chromatiques. Les experts ont volontairement laissé une déchirure (dans le coin gauche) dans la toile, provoquée lors du bombardement, en témoignage de l'horrible événement qui a secoué Florence. La forme du tableau d'aujourd'hui n'est pas comme l'original : le tableau a été découpé sur les deux faces et la partie inférieure lors de la transformation baroque de l'église à la fin du XVIIe siècle. Les cuspides triangulaires ont été coupées, de même que les côtés du tableau.

A la fin du XIIIe et durant les premières années du XIVe siècle, un débat s'engageait dans les milieux religieux et théologiques entre ceux qui mettaient l'accent sur l'humanité du Christ, favorisaient les images de sa souffrance et de sa mort, et ceux &mdash surtout les Dominicains &mdash qui voulaient pour revenir à la tradition théologique plus ancienne qui mettait l'accent sur la divinité du Christ et privilégiait ainsi les images de gloire. Pour ce dernier groupe, la mort et la croix signifient non seulement le moment de la souffrance, mais le concept de résurrection. Le panneau de Giotto, pas par hasard exécuté pour un couvent dominicain, est lié à ce nouveau mouvement théologique et spirituel, et révèle un aspect rarement remarqué de la personnalité de Giotto. Dès ses premières œuvres, puis tout au long de sa longue et fine carrière artistique, il fut un interprète attentif et sensible des problèmes théologiques et spirituels les plus saisissants de son époque [3] .

Dans le tableau, la Vierge Marie est assise sur un trône de marbre. La peinture a une sensation tridimensionnelle. Ici, Giotto s'éloigne du style de peinture byzantin qui caractérisait l'art de ces années-là. En effet, la Vierge Marie porte le traditionnel bonnet rouge, mais quelques mèches de cheveux lui tombent sur les épaules. Les décorations gravées en or sont particulièrement importantes : certains disent que cet aspect a été inspiré par un mélange d'écritures arabes et de style gothique français. Le style ancien de Giotto&rsquos est évident dans cette œuvre et peut être lié à ses fresques d'Assise, le Crucifix de Santa Maria Novella et le fragment de Borgo San Lorenzo. La date de son exécution ne peut donc être éloignée de la date des fresques d'Assise. Beaucoup pensent qu'il a été achevé à la fin des années 1200.

« Le panneau cuspidé ou denté a été mutilé : il a été coupé sur les quatre côtés au XVIIIe siècle, pour pouvoir être inséré dans un autel baroque. Ghiberti a été le premier à mentionner un tableau de Giotto dans l'église de San Giorgio : il a été suivi par d'autres historiens et érudits de la Renaissance.
Il est maintenant presque unanimement accepté comme son œuvre et placé chronologiquement à côté des fresques franciscaines d'Assise. La Madone est assise sur un trône cosmatesque recouvert d'une étoffe très riche qui laisse entrevoir le traditionnel coussin rouge : sa posture monumentale est à peine ébouriffée par une légère inclinaison de la tête et la flexion du genou poussant en avant. Elle est vêtue des couleurs traditionnelles &mdash la robe rouge et le (maintenant (noirci) manteau bleu &mdash mais elle porte aussi un marforium (bonnet serré) qui est rouge vif, une couleur pas habituelle dans la tradition. Et la bénédiction Enfant, assis tuile la mère dans une pose rigide et vêtue d'un costume de blanc tirant sur le gris, est également recouverte d'un manteau rouge". Le rouge illumine également les étoles des beaux anges derrière le trône, comme il fait les rubans dans leurs cheveux. Le vif le rouge prévaut sur le bleu dans ce panneau très vivant, sinon très riche.Relié aux plus connues et plus célèbres Madones in Glory de Duccio et Cimabue, ce panneau montre la transition vers une nouvelle culture figurative : la figure de la Madone a désormais "naturel". proportions et sa pose est aussi naturelle, tandis que son visage, façonné selon les canons classiques (déjà vus dans les figures sur les niveaux supérieurs des murs d'Assise) a une expression unique et vivante.Son corps est mis en valeur par un drapé profond et est construit par un clair-obscur précis, bien que sa manche et le costume de l'enfant montrent encore ces plis aigus que l'on retrouve dans les fresques d'Assise du niveau supérieur, et dans les panneaux du Crucifix de Santa Maria Novella. Pourtant, le panneau est très raffiné dans l'utilisation du tissu gothique et en présence des petits anges gracieux qui regardent derrière le trône. Encore comme le Crucifix, le panneau présente un nouveau style, confirmant la nouvelle et puissante personnalité de Giotto, dépassant la tradition antérieure et contemporaine, avec ses idées révolutionnaires.' [3] .



Giotto, Vierge à l'enfant, 1295-1300, tempera sur bois, 180 x 90 cm, San Giorgio alla Costa, Firenze


[1] Giotto (di Bondone) fut le premier des grands peintres italiens, actif à Florence. Il a décoré des chapelles et des églises à Assise, Rome, Padoue, Florence et Naples avec des fresques et des peintures sur panneaux. Parce que peu de sa vie et peu de ses œuvres sont documentées, les attributions et une chronologie stylistique de ses peintures restent problématiques et souvent hautement spéculatives. Ses œuvres à Rome incluent la mosaïque fortement restaurée du Christ marchant sur l'eau au-dessus de l'entrée de la basilique Saint-Pierre et un retable de Saint-Pierre, aujourd'hui au musée du Vatican. À Padoue, sa fresque du Jugement dernier décore le mur ouest de la chapelle des Arènes, et le reste de la chapelle est recouvert de ses fresques narratives représentant des scènes de la vie de la Vierge Marie et du Christ. Plus tard dans sa carrière, il a exécuté des fresques dans quatre chapelles de l'église de Santa Croce à Florence, dont deux survivent. En 1334, il a été nommé arpenteur de la cathédrale de Florence, sa conception pour le campanile a été modifiée après sa mort. La peinture sur panneau existante la plus importante qui lui est attribuée est La Vierge en gloire (vers 1305 et 10). Il a acquis une grande renommée de son vivant et il est considéré comme le père de la peinture européenne pour avoir rompu avec les stylisations impersonnelles de l'art byzantin et introduit de nouveaux idéaux de naturalisme et d'humanité, d'espace tridimensionnel et de forme tridimensionnelle. Le cours de la peinture italienne a été dominé par ses étudiants et disciples. Son travail met en évidence les innovations du style Renaissance qui se sont développées un siècle plus tard.
[2] Robert Oertel était une autorité renommée sur Giotto et le début de la Renaissance italienne. Il a publié un habilitationschrift en 1948 sur le style post-paduan de Giotto, le qualifiant pour enseigner à l'université. Il devint douzaine en 1949, se maria en 1950 et fut nommé professeur en 1955. Oertel fut chargé de la conservation de l'Alte Pinakothek de Munich, qui faisait partie de la structure des musées d'État de Bavière en 1958. Après la mort d'Ordenberg Bock von Wölfingen ( qv) en 1960, Oertel acheva et publia le manuscrit de ce savant sur Giotto. Il a été nommé conservateur en chef en 1964. Cette année-là, il a été nommé directeur de la Gemäldegalerie de Berlin (Galerie de peinture), où il a exercé les fonctions les huit dernières années de sa carrière.
[3] Francesca Flores d'Arcais, Giotto, Abbeville Press, (1er octobre 1995), New York, Londres, Paris, pp. 105-107.


Marco Ciatti et Cecilia Frosinini (a cura di), La Madonna di San Giorgio alla Costa di Giotto. Studio et restaurant. , Edifir, Florence 1995.

Alvaro Spagnesi, Sergio Pacciani, Santo Stefano al Ponte Vecchio, Edizioni della Meridiana, Florence 1999.

Francesca Flores d'Arcais, Giotto, Abbeville Press, (1er octobre 1995), New York, Londres, Paris.

Cet article incorpore du matériel de l'article de Wikipédia Giotto di Bondone publié sous la licence de documentation libre GNU.
Wikimedia Commons a des médias liés à Giotto di Bondone et Museo diocesano di Santo Stefano al Ponte

¨Podere Santa Pia offre à ses clients une vue imprenable sur les collines de la Maremme et est l'endroit idéal pour ceux qui souhaitent profiter d'une intimité totale.

Logement de vacances en Toscane | Podere Santa Pia | Résidence d'artiste et d'écrivain


Début de la vie

Une grande partie de la biographie et du développement artistique de Giotto doit être déduite des preuves d'œuvres survivantes (dont une grande partie ne peut lui être attribuée avec certitude) et d'histoires qui proviennent pour la plupart de la fin du 14ème siècle. La date de naissance de Giotto peut être considérée comme 1266/67 ou 1276, et la différence de 10 ans est d'une importance fondamentale pour évaluer son développement précoce et est cruciale pour le problème de l'attribution des fresques de San Francesco (Saint François Basilique) à Assise, qui, s'il est de Giotto, sont ses grandes œuvres de jeunesse. On sait que Giotto est mort le 8 janvier 1337 (1336, Old Style) cela a été enregistré à l'époque dans la chronique Villani. Vers 1373, une version rimée de la chronique de Villani fut produite par Antonio Pucci, crieur public de Florence et poète amateur, dans laquelle il est dit que Giotto avait 70 ans lorsqu'il mourut. Ce fait impliquerait qu'il est né en 1266/67, et il est clair qu'il y avait une autorité du 14ème siècle pour la déclaration (peut-être la pierre tombale originale de Giotto, maintenant perdue). Mais Giorgio Vasari, dans son importante biographie (1550) de Giotto, donne 1276 comme année de naissance de Giotto, et il se peut qu'il copiait l'une des deux versions connues du Livre d'Antonio Billi, une collection de notes du XVIe siècle sur les artistes florentins. Dans le Codex Petrei version, une déclaration selon laquelle Giotto est né en 1276 à Vespignano, le fils d'un paysan, se produit à la toute fin de la « Vie » et peut avoir été ajoutée beaucoup plus tard, même, peut-être, de Vasari. En tout cas, que Vasari ou "Antonio Billi" aient d'abord fait la déclaration, cela ne peut pas avoir la même autorité que celle attachée à Antonio Pucci, qui avait environ 27 ans lorsque Giotto est décédé. La certitude de la date de naissance de Giotto, si elle était établie par de nouveaux documents, pourrait aider à résoudre le problème de son travail à Assise, ainsi que la question des origines de son style.

Giotto a toujours été supposé avoir été l'élève de Cimabue. Deux traditions indépendantes, chacune différant sur les circonstances particulières, l'affirment, et c'est probablement correct. De plus, le style de Cimabue était, à certains égards, si similaire à l'intention de Giotto qu'une connexion semble inéluctable. Cimabue était le peintre le plus remarquable d'Italie à la fin du XIIIe siècle, il tenta, comme aucun artiste auparavant, de percer, avec la puissance de la réalité et la force imaginative, les formes stylisées de l'art médiéval. Il n'a pas pleinement réussi, mais il semble presque certain que Giotto a commencé son développement remarquable avec lui, inspiré par sa force de dessin et sa capacité à incorporer une tension dramatique dans ses œuvres. D'un autre côté, quoi que Giotto ait pu apprendre de Cimabue, il est clair que, plus encore que le sculpteur Nicola Pisano environ 30 ans plus tôt, il a réussi une innovation étonnante issue de son propre génie : un véritable renouveau des idéaux classiques et une expression dans l'art de la nouvelle humanité que saint François avait apportée à la religion au début du XIIIe siècle. Dans les œuvres de Giotto, les êtres humains sont le sujet exclusif et ils jouent avec passion leur rôle dans le grand drame chrétien du sacrifice et de la rédemption.


Madonna de Giotto - Histoire

GIOTTO :" LAMENTATION SUR LE CHRIST MORT"


L'édifice gothique de la Chapelle des Arènes fut érigée par une importante famille de banquiers, les Scrovegnis et décorée par Giotto du Histoire de Marie et le Histoire de Jésus, un cycle considéré comme l'un des plus grands chefs-d'œuvre de l'art médiéval. Les Lamentation est l'une des nombreuses images séparées qui se déroulent en bandes horizontales en trois couches tout autour des côtés et du mur du chœur de la chapelle. La figure de Jésus mort, nu dans la pauvreté franciscaine, est doucement posée sur le sol, tandis que les saintes femmes soignent son corps, les disciples pleurent et, au-dessus, les anges partagent la douleur des endeuillés. L'affleurement rocheux dur et l'arbre sans feuilles renforcent le sentiment qu'une tragédie surhumaine se joue sur une Terre stérile. Il y a un puissant sentiment de chagrin incessant.


GIOTTO


Le grand artiste florentin Giotto di Bondone (1267-1337) a commencé à travailler dans l'atelier de Cimabue, avant de travailler à Rome et à Assise, où il a réalisé certains de ses plus grands chefs-d'œuvre pour les franciscains. Ceux-ci sont caractérisés par un sens puissant de l'espace pictural. En 1300, il était célèbre et influent en tant que peintre et architecte dans toute l'Europe.

"La fugacité de la célébrité sur la vague de la réflexion" le premier grand débat critique de l'histoire de l'art italien - apparaît dans La Divine Comédie de Dante. Cela a suscité de nombreuses discussions quant à savoir si l'importance de Cimabue, qui a libéré la peinture d'une dépendance servile de la culture byzantine, a été obscurcie par l'ascension de son élève Giotto vers la gloire. Le mouvement vers un plus grand réalisme a été confirmé par l'influence de Cimabue sur Villani, Ghiberti et Landino, et a été ouvertement crédité par Vasari, dans ses Vies des plus excellents peintres. Sculpteurs et architectes. Il décrit Cimabue comme le premier à abandonner le "style grec raide" dans le dessin et la coloration, remarquable pour l'époque. Toutefois. Vasari écrit que le pas décisif a été franchi par Giotto, qui a rétabli le lien entre l'art et la nature, d'abord en utilisant la nature comme modèle, puis en la dépassant. Il a finalement inspiré des générations entières de peintres à s'impliquer dans la "nouvelle manière moderne". Vers 1400, le peintre et écrivain florentin Cennino Cennini écrivit que "Giotto traduisit l'art de la peinture du grec au latin."


né 1266󈞯/1276, Vespignano, près de Florence [Italie]
décédé le 8 janvier 1337 à Florence


le peintre italien le plus important du 14ème siècle, dont les œuvres soulignent les innovations du style Renaissance qui se sont développées un siècle plus tard. Depuis près de sept siècles, Giotto est vénéré comme le père de la peinture européenne et le premier des grands maîtres italiens. Il aurait été élève du peintre florentin Cimabue et aurait décoré des chapelles à Assise, Rome, Padoue, Florence et Naples de fresques et de peintures sur panneaux à la détrempe. Parce que peu de sa vie et peu de ses œuvres sont documentées, les attributions et une chronologie stylistique de ses peintures restent problématiques et souvent hautement spéculatives.

Une grande partie de la biographie et du développement artistique de Giotto doit être déduite des preuves d'œuvres survivantes (dont une grande partie ne peut lui être attribuée avec certitude) et d'histoires qui proviennent pour la plupart de la fin du 14ème siècle. La date de naissance de Giotto peut être considérée comme 1266/67 ou 1276, et la différence de 10 ans est d'une importance fondamentale pour évaluer son développement précoce et est cruciale pour le problème de l'attribution des fresques de l'église de San Francesco, en Assise, qui, s'il est de Giotto, sont ses grandes œuvres de jeunesse. On sait que Giotto est décédé le 8 janvier 1337 (1336, Old Style), ce qui a été enregistré à l'époque dans la chronique Villani. Vers 1373, une version rimée de la chronique de Villani fut produite par Antonio Pucci, crieur public de Florence et poète amateur, dans laquelle il est dit que Giotto avait 70 ans lorsqu'il mourut. Ce fait impliquerait qu'il est né en 1266/67, et il est clair qu'il y avait une autorité du 14ème siècle pour la déclaration (peut-être la pierre tombale originale de Giotto, maintenant perdue). Mais Giorgio Vasari, dans son importante biographie (1550) de Giotto, donne 1276 comme année de naissance de Giotto, et il se peut qu'il copiait l'une des deux versions connues du Libro di Antonio Billi, une collection de notes du XVIe siècle sur Artistes florentins. Dans la version du Codex Petrei, une déclaration selon laquelle Giotto est né en 1276 à Vespignano, fils d'un paysan, se produit à la toute fin de la « Vie » et peut avoir été ajoutée beaucoup plus tard, même, peut-être, de Vasari. En tout cas, que Vasari ou “Antonio Billi” aient fait la première déclaration, cela ne peut pas avoir la même autorité que celle attachée à Antonio Pucci, qui avait environ 27 ans lorsque Giotto est décédé. La certitude de la date de naissance de Giotto, si elle était établie par de nouveaux documents, pourrait aider à résoudre le problème de son travail à Assise, ainsi que la question des origines de son style.

Giotto a toujours été supposé avoir été l'élève de Cimabue. Deux traditions indépendantes, chacune différant sur les circonstances particulières, l'affirment, et c'est probablement correct. De plus, le style de Cimabue était, à certains égards, si similaire à l'intention de Giotto qu'une connexion semble inéluctable. Cimabue était le peintre le plus remarquable d'Italie à la fin du XIIIe siècle qui tenta, comme aucun artiste auparavant, de percer, avec la puissance de la réalité et la force imaginative, les formes stylisées de l'art médiéval. Il n'a pas pleinement réussi, mais il semble presque certain que Giotto a commencé son développement remarquable avec lui, inspiré par sa force de dessin et sa capacité à incorporer une tension dramatique dans ses œuvres. D'autre part, quoi que Giotto ait pu apprendre de Cimabue, il est clair que, plus encore que le sculpteur Nicola Pisano environ 30 ans plus tôt, il a réussi une innovation étonnante qui trouve son origine dans son propre génie - un véritable renouveau des idéaux classiques et une expression dans l'art de la nouvelle humanité que saint François avait apportée à la religion au début du XIIIe siècle.

Dans les œuvres de Giotto, les êtres humains sont le sujet exclusif et ils jouent avec une passion dévouée leur rôle dans le grand drame chrétien du sacrifice et de la rédemption. Par comparaison, tous ses prédécesseurs et la plupart de ses successeurs immédiats ont peint un spectacle de marionnettes avec des mannequins sans vie piégés dans les haillons de l'art splendide, hiératique et impersonnel de Byzance, qui devait être entièrement remplacé par l'émotivité urgente de l'approche franciscaine. au christianisme.

Le problème central des études de Giotto, l'attribution des fresques d'Assise, peut se résumer à la question de savoir si Giotto a jamais peint à Assise et, si oui, quoi ? Il ne fait aucun doute qu'il a travaillé à Assise, car une longue tradition littéraire remonte à la Compilatio chronologica de Riccobaldo Ferrarese, qui a écrit en 1319 ou avant, lorsque Giotto était vivant et célèbre. Des écrivains ultérieurs jusqu'à Vasari ont développé cela et ont clairement indiqué que les œuvres de Giotto se trouvaient dans la grande double église de San Francesco (Saint-François). À l'époque de Vasari, plusieurs fresques dans les églises supérieures et inférieures ont été attribuées à Giotto, la plus importante étant le cycle de 28 scènes de la vie de saint François d'Assise dans la nef de l'église supérieure et les « Vertus franciscaines » et quelques autres fresques dans l'église inférieure. (Certaines des fresques du cycle de Saint François ont été endommagées par les tremblements de terre qui ont frappé Assise le 26 septembre 1997.)

La majorité de ces scènes, pour la plupart narratives, sont révolutionnaires dans leur expression de la réalité et de l'humanité. Dans ces fresques, l'accent est mis sur le moment dramatique de chaque situation, et, avec des détails vestimentaires et de fond au minimum, la réalité intérieure de l'émotion humaine est intensifiée par des gestes et des regards cruciaux. Au 19ème siècle, cependant, il a été observé que toutes ces fresques, bien que de style similaire, ne pouvaient pas être de la même main, et la nouvelle tendance au scepticisme des déclarations de Vasari a conduit à la position qui a rejeté toutes les fresques d'Assise et daté le Cycle de Saint François à une période après la mort de Giotto. Cette vue extrême a été généralement abandonnée, et, en effet, une image datée de 1307 peut être montrée pour dériver du cycle de Saint François. Néanmoins, de nombreux érudits préfèrent accepter l'idée d'un maître de la légende de saint François totalement inconnu, au motif que le style du cycle est inconciliable avec celui des fresques ultérieures de la chapelle des arènes de Padoue, qui sont universellement acceptées comme l'œuvre de Giotto. . Cela implique l'idée que les œuvres mentionnées (du vivant de Giotto) par Riccobaldo ne peuvent être identifiées avec rien d'existant et doivent avoir péri il y a des siècles, de sorte que le sculpteur du début du XVe siècle Lorenzo Ghiberti, Vasari et d'autres ont transféré par erreur le St. François à vélo à Giotto. Cinq cents ans de tradition sont ainsi balayés.

Plus difficile encore, si Giotto n'a pas peint les fresques de saint François, œuvres d'art majeures, alors elles doivent être attribuées à un peintre dont on ne peut prouver qu'il a créé autre chose, dont le nom a disparu sans laisser de trace, bien qu'il fût du premier rang, et, plus étrange encore, a été formé par les influences combinées de Cimabue, du sculpteur florentin Arnolfo di Cambio et du peintre romain Pietro Cavallini, influences qui se rejoignent à Assise et peuvent être considérées comme les influences qui ont formé Giotto lui-même.

Né de la fusion des influences romaines et florentines dans les fresques d'Assise, il y eut plus tard une tendance à voir la main de Giotto, très jeune, dans les œuvres du maître Isaac, le peintre de deux scènes d'Isaac. et Esau” et “Jacob et Isaac” dans la nef au-dessus du cycle de Saint-François. Si cette théorie est acceptée, il est facile de comprendre que Giotto, en tant que jeune homme, a fait un tel succès de cette commande qu'on lui a confié la plus importante, la biographie peinte officielle de saint François basée sur la nouvelle biographie officielle. écrit vers 1266 par saint Bonaventura. En fait, toute l'image mentale actuelle de saint François découle en grande partie de ces fresques. Il est clair qu'un homme né en 1276 était moins susceptible d'avoir reçu une telle commission qu'un homme de 10 ans son aîné, si, comme on l'a toujours pensé, la commission a été donnée en 1296 ou peu après par Fra Giovanni di Muro, général des Franciscains. Les œuvres de l'église inférieure sont généralement considérées comme des productions des disciples de Giotto (il y a, en effet, des ressemblances avec ses œuvres à Padoue), et il n'y a de véritable désaccord que sur la « légende de saint François ». l'école non-Giotto réside dans les contrastes stylistiques certes nets entre le cycle de Saint-François et les fresques de la chapelle des arènes de Padoue, surtout si les fresques d'Assise ont été peintes en 1296–8211c. 1300 et ceux de l'Arène c. 1303󈝱 car l'intervalle entre les deux cycles est trop petit pour permettre des développements stylistiques majeurs. Cet argument devient moins convaincant lorsque la validité des dates proposées et la période romaine c. 1300 sont pris en compte. Comme déjà mentionné, les fresques d'Assise peuvent avoir été peintes avant 1296 et pas nécessairement après, et les fresques des arènes ne sont datables avec certitude qu'en 1309 ou avant, bien que probablement peintes c. 1305󈝲 clairement, un plus grand décalage entre les deux cycles peut aider à expliquer les différences stylistiques, tout comme les expériences que Giotto a subies dans ce qui était probablement sa deuxième période romaine.

Trois œuvres principales sont attribuées à Giotto à Rome. Ils sont la grande mosaïque du “Christ marchant sur l'eau” (la “Navicella”), sur l'entrée de Saint-Pierre le retable peint pour le cardinal Stefaneschi (Musée du Vatican) et le fragment de fresque de “Boniface VIII Proclamant le Jubilé,” à San Giovanni in Laterano (Saint-Jean de Latran). Giotto est également connu pour avoir peint des fresques dans le chœur de l'ancien Saint-Pierre, mais celles-ci sont perdues.

Ces œuvres romaines posent également des problèmes d'attribution et de critique. L'attribution de la "Navicella" est certaine, on sait que le cardinal Stefaneschi a chargé Giotto de le faire. La mosaïque, cependant, a été presque entièrement refaite au XVIIe siècle à l'exception de deux têtes d'anges fragmentaires, de sorte que des copies anciennes doivent être utilisées pour toutes les déductions stylistiques. Le fragment de fresque de San Giovanni in Laterano a été nettoyé au XXe siècle et a été provisoirement réattribué à Giotto sur la base de sa ressemblance avec les fresques d'Assise, mais l'attribution originale ne peut être retracée qu'au XVIIe siècle. Le Retable de Stefaneschi, avec son portrait du Cardinal lui-même, doit être l'une des œuvres commandées par lui. Le fait qu'il ait commandé à Giotto la réalisation de la “Navicella” pourrait suggérer que cette œuvre est également de Giotto, mais le retable est de si mauvaise qualité qu'il ne peut pas être de la propre main de Giotto. On peut observer que plusieurs œuvres portant la signature de Giotto, notamment le “St. François d'Assise (Louvre, Paris) et les retables de Bologne et de Florence (Santa Croce), sont généralement considérés comme des pièces d'école portant sa marque de fabrique, alors que la Madone d'Ognissanti, non signée et pratiquement sans document, est si superlative en qualité qu'il est accepté comme entièrement de sa main.

Au cours de cette période, Giotto a peut-être également fait le “Crucifix”à Santa Maria Novella et la “Madonna” à San Giorgio e Massimiliano dello Spirito Santo (tous deux à Florence). Ces œuvres sont peut-être identifiables à des œuvres mentionnées dans des sources très anciennes, et si c'est le cas, elles éclairent le style ancien de Giotto (avant 1300). Il est également possible que, vers 1305, Giotto se soit rendu à Avignon, en France, mais les preuves en sont minces.

Il n'y a donc pas d'image très généralement acceptée du développement précoce de Giotto. C'est donc un soulagement de se tourner vers le cycle de fresques de la chapelle de Padoue connue sous le nom d'Arena ou de chapelle des Scrovegni. Son nom vient du fait qu'il a été construit sur le site d'un amphithéâtre romain par Enrico Scrovegni, le fils d'un usurier notoire mentionné par Dante. Le fondateur est montré offrant un modèle de l'église dans l'immense « Jugement dernier », qui couvre tout le mur ouest. Le reste de la petite église nue est couvert de fresques à trois niveaux représentant des scènes de la vie de Joachim et Anne, la vie de la Vierge, l'Annonciation (sur l'arc du choeur), et la vie et la Passion du Christ, se terminant par la Pentecôte . Au-dessous de ces trois bandes narratives, une quatrième contient des personnifications monochromes des vertus et des vices. La chapelle a apparemment été fondée en 1303 et consacrée le 25 mars 1305. On sait que les fresques ont été achevées en 1309 ou avant, et elles sont généralement datées c.1305󈝲, mais même avec plusieurs assistants, il a fallu au moins deux ans pour terminer un si grand cycle.

Les fresques sont en relativement bon état, et tout ce qui a été dit du pouvoir de Giotto de rendre l'essentiel d'un décor avec quelques personnages impressionnants et simples racontant l'histoire de manière aussi dramatique et pourtant aussi économique que possible est généralement basé sur le pouvoir narratif c'est la caractéristique fondamentale de ces fresques. Ces figures dominantes, simples et sévères, similaires à celles du cycle d'Assise mais placées dans des décors d'abstraction plus formelle et rendues avec plus de grandeur, sont la quintessence de son style, et l'anatomie et la perspective ont été utilisées ou même inventées par lui comme s'ajoute à ses dons narratifs. Il n'a jamais atteint l'habileté qui a si souvent, en fait, trompé les hommes des XVe et XVIe siècles. Dans les fresques de Padoue, les détails sont toujours significatifs, alors que c'est une caractéristique du cycle d'Assise qu'on s'attarde de temps en temps avec ravissement sur des détails qui ne sont pas absolument essentiels à l'histoire.

Des documents montrent que Giotto était à Florence en 1311󈝺 et 1320 et c'est probablement au cours de ces années, avant d'aller à Naples (vers 1329), qu'il a peint des fresques dans quatre chapelles de Santa Croce appartenant aux Giugni, Tosinghi-Spinelli, Familles Bardi et Peruzzi. Les fresques de la chapelle Giugni sont perdues, de même que toutes celles de Tosinghi-Spinelli, à l'exception d'une "Assomption" sur l'entrée, pas universellement acceptée comme par Giotto. Les chapelles Bardi et Peruzzi contenaient des cycles de saint François, saint Jean-Baptiste et saint Jean l'évangéliste, mais les fresques ont été blanchies à la chaux et n'ont été récupérées qu'au milieu du XIXe siècle, lorsqu'elles ont été endommagées lors du retrait le badigeon, puis fortement restauré. Il en est de même pour un portrait de Dante dans le Bargello, également à Florence, pour lequel il existe une attribution traditionnelle à Giotto. Les écrivains ont eu tendance à tenir plus ou moins compte de ces ajouts et restaurations selon la vision qu'ils avaient du problème d'Assise, mais un nettoyage prolongé et une restauration des deux chapelles au milieu du 20e siècle ont démontré que la chapelle Bardi a peu mais des figures splendides. restantes, peintes en véritable fresque, alors que les figures de la chapelle Peruzzi sont maintenant en grande partie des fantômes, car elles ont été peintes selon une technique différente. L'opinion plus ancienne, selon laquelle les deux cycles étaient contemporains, n'est plus nécessairement valable, et il n'y a aucune preuve de la date de l'un ou l'autre cycle, sauf que les deux sont probablement postérieurs aux fresques de la chapelle Arena.


Naples et la dernière période florentine

En janvier 1330, le roi Robert de Naples a promu Giotto au rang de "familier" (membre de la maison royale), ce qui implique qu'il était à Naples depuis un certain temps, peut-être depuis 1329, et qu'il y est resté jusqu'en 1332. 821133. Toutes les œuvres qu'il y a exécutées ont été perdues, mais des traces de son style peuvent être distinguées dans l'école locale. Le 12 avril 1334, il est nommé capomastro, ou arpenteur, du Duomo de Florence et architecte de la ville. C'était un hommage à sa grande renommée en tant que peintre et non à une connaissance particulière de l'architecture. Le 19 juillet de la même année, il commença le campanile, ou clocher, du Duomo. Il a été modifié plus tard mais est connu, en partie au moins, d'un dessin à Sienne. Il a peut-être conçu certains des reliefs sculptés par Andrea Pisano sur le campanile, certainement les portes en bronze du baptistère d'Andrea montrent des traces claires des fresques de Giotto à Santa Croce. En effet, l'ensemble du cours de peinture en Toscane a été dominé par ses élèves et disciples de Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Maso di Banco, Andrea Orcagna et Pietro et Ambrogio Lorenzetti à Sienne, mais aucun d'entre eux n'a vraiment compris toutes ses innovations.
Giotto a atteint une grande renommée personnelle de son vivant dans la Divine Comédie, Dante dit de sa relation avec son professeur réputé, l'artiste florentin Cimabue, que «Cimabue pensait tenir le champ de la peinture, mais maintenant Giotto a le cri, de sorte que la renommée de Cimabue est obscurcie. Le simple fait qu'il ait été mentionné dans Dante, que ce soit ou non dans un contexte particulièrement flatteur, a suffi à établir et à maintenir cette renommée dans l'Italie des XIVe et XVe siècles, et les légendes ont bientôt commencé. se cristalliser autour de son nom. Quand, en 1550, l'artiste et biographe Giorgio Vasari publia Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori, ed architettori italiani. (Lives of the Most Eminent Italian Painters, Sculptors, and Architects. ), il a naturellement commencé son histoire de l'art italien avec Giotto comme l'homme qui, plus encore que Cimabue, s'est détaché du Moyen Âge et a inauguré la « bonne modernité ». Ce n'est qu'à la Renaissance, avec Masaccio et Michel-Ange, que surgissent ses véritables successeurs.

Attention : l'administrateur du site ne répond à aucune question. Ceci est uniquement la discussion de nos lecteurs.


Voir la vidéo: Giottos Technique (Mai 2022).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos